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论宇宙准绳与中夏族民共和国禅书派书法艺术的

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论宇宙准绳与中夏族民共和国禅书派书法艺术的

中国书法的“传统”与“现代”      中国的书法艺术一直都处于不断的创新中,从甲骨文到唐楷,从唐楷再到现代书法艺术,期间经历了无数次的变革。

倪剑雄:对中国书法继承和创新的几点思考

唐楷之:这次访问主要想请您谈谈现代书法发展中的一些根本性问题。现代书法在十余年的发展中,一直伴随着“传统”和“现代”的争议,此外各种对作品和现代书法发展史的研究,似乎还未能深入“现代”的真正含义。

若从整个时代大背景角度来看,改革开放运动当是中国现代书法得以诞生的温床;但若从具体社会文化环境角度视之,现代书法显然是“85新潮”美术运动这棵大树上的一个重要分枝。

道玄子(道龙斯) 原名:谷传炬 艺名:释玄佛

    就目前中国书法的现行状态而言,可分为“传统”与“现代”两种。要想搞清楚两者之间的关系,我们应该看一下“传统书法”与“现代书法”形成的社会环境。

去年十一月初,我们这个新左翼文艺群确定搞一次书法讨论。我们群有几个喜欢书法的群员,我也算其中一个。为参与这次讨论,我专门在网上搜看了一些有关书法的理论讨论文章。总的感觉,当前书法界一方面非常热,一方面又非常冷。热的是近年来书法界出现了很多积极探索的创作,理论讨论也很热。当然还不仅仅是因为近年书法家们的积极探索和创新引起的,涉及到对中国书法的继承和创新、提高与普及等等方面。但冷的是,现在我们大多一般群众对书法的了解和关心还比较简单,因此很少说到书法,对当前热门的书法家也没什么兴趣;偶尔上展览馆看看书法展览,也感觉富有创新的作品比较少。这些深刻反映出中国书法在面临继承和创新问题的时候,尚有许多值得思考的问题。作为一个群众性的文艺群,对这些问题,我觉得也应该积极参与讨论。这次我就根据临时搜看的一点资料,来谈谈我的一些思考。又因笔者其他一些事情耽误,这篇文章拖延了一段时间。

邱振中:你指的是“现代”的一般定义,还是“现代书法”的定义?我一般用“现代风格书法”,而不用“现代书法”这个词。

如果我们能对以上两个基本认知达成共识,那么,近日在古都洛阳锦昌美术馆举办的“龙门阵/2018现代书法作品展”,就应被人们视为中国现代书法艺术家以深厚的感情奉献给改革开放40周年的一个祭礼。没有改革开放,今天的一切将无从谈起,当然也不可能会有包括中国现代书法运动在内的百花齐放的文艺繁荣景象。

中国书法实用性和艺术性的演变发展过程与社会文化艺术的演变发展过陧息息相关。中国书法实用性和艺术性都经历了三次划时代鼎盛时期的洗礼,与中国社会文化艺术划时代鼎盛时期的至崃几乎同时产生,这也有力的说明了中国书法艺术是社会文化艺术的产物。中国书法实用性和艺术性的产生发展都与社会文化艺术有着间接的必然联系,其未来发展趋势亦然。 我们对中国书法与社会文化艺术之间的关系,既要有把握全局的宏观调控能力,又有统御局部的微观处置方法。因为宏观与微观、综合与分析等都对立统一的关系。没有对中国书法与社会文化艺术的广度认识,就不会知道它们的深远发展方向,反之亦然。只有先归纳总结出中国书法与社会文化艺术的普遍性(共性)原理,才能演绎分析出它们的特殊性(个性)特点及未来发展趋势,反之亦然。 没有弄清中国书法与社会文化艺术的特殊性(微观、深度、局部)原理,就不会弄清它们的普遍性(宏观、广度、全局)原理,反之亦然。中国书法的微观与社会文化艺术的宏观是对立统—的关系,宏观的书法艺术性与微观的书法实用性也是对立统—的关系;它们都在质量互变,否定之否定中螺旋向上运动变化发展。只有先懂得社会文化艺术的产生发展过程,才能知道社会文化艺术的未来发展趋势;只有先懂得中国书法的从前和现在,才能知道中国书法的未来发展方向。

    传统的中国书法形成的社会环境是古代人们在没有钢笔,更没有电脑等信息工具的前提下,以毛笔书写记载,传递信息的大环境下应运而生的。为了达到信息传递的准确性,字体必须写的规范清楚,让人看的懂,是建立在实用基础上的。书者必须通过多写多练达到纯熟的境界。所以传统的书法讲究的是“功夫”。

去年11月底,光明日报发表了一篇由中央文史研究馆书画院提供的文章《科学对待中国书法的文化传统》。这篇文章站在中华文化发展的高度,联系当前文化建设任务,从总结当前书法探索争论反映出的问题,提出在继承传统时,要“加强对传统文化的发掘及传承体系的梳理”,在探索创新上“要有时代精神,多方借鉴、多元共享”,据此提到科学和群众两个关键词。科学是一切理论都应当遵守的基本原则,群众是一切文化艺术创新、发展的力量源泉。而在当前讨论书法的文章里却很少人提到科学和群众这两个词。说明当前书法理论讨论对科学和群众这个认识起点还不够重视。由于书法界学习理论的热情不高,甚至有书法家至今还认为不要书法理论最好,因此目前书法理论的争论,主要发生在总结中国书法传统和探索它发展的方向时,一方面侧重强调中国书法对中国“文化本体”的重视,另一方面强调引进西方现代艺术理论,但对当前社会主义的核心价值的重视不够,甚至根本忽略,因此有关书法的争论总的给人以没有触及根本问题的感觉。就因为这个原因,《科……》才只能提一下科学和群众。但对书法传统的继承和发展如何才能切实做到“多方借鉴、多元共享”、“服务大众,贴近人民”,我还没有看到有文章对此作深入的阐述。这个让人感到遗憾。

唐楷之:是“现代书法”的定义。为了谈话简洁,暂时就用“现代书法”这个词吧,行吗?请您不妨先谈谈“现代”的定义。

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中国书法与社会文化艺术、中国书法的艺术性与书法的实用性都是对立统—的关系。中国书法只有顺从社会文化艺术的他律性与书法艺术的自律性,才能在吸取传统文化与书法艺术精华的基础上,创造出更加辉煌的美好未来。“科学领域(社会文化艺术)的研究大大扩张了,每一门类学科的理论知识都已变得非常深奥。但是人类智慧的融会贯通能力却受到各种限制,因此研究者的个人思维活动势必局限于狭小的知识领域里。这种发展的最终结果会使我们很难随着科学各门类的进步而对科学有宏观的把握能力,从而会造成科学领域无法弥补的损失。”(爱因靳坦(思想和见解))。

    现代的中国书法艺术产生的环境却与之大相径庭。在电子科技高度发达的前提下,人们传递、记载信息不再以毛笔为工具。一个书者写字再有“功夫”,写的再规整,也超越不了电脑里的书法字体。在这种环境下,再讲究笔画的修饰性就显的很呆了。这时候的书法就应该讲究“美”,赋予其生命力,让书法成为具有鲜活生命力的艺术品,这时候的书法讲究的是创新。

这个遗憾,可以从两个方面来加以理解,一是因为历史上劳动人民地位低下,对文化艺术的发展影响相对比较间接、也比较小。尤其对书法艺术,在中国文字发展史和书法艺术发展史上,底层劳动人民历来被排挤在外,他们只能作为士大夫趣味的跟随者来膜拜书法艺术,难有直接参与的条件,因此书法历来只能是小众艺术。这导致书法界养成一种特定的思维惯性,暂时还难以转变。二是当前文化艺术界也客观存在精英和大众两种思维方式。从精英思维出发,研究者喜欢强调“民族精神”、“文化本体”,而对具体人的思想情感的重视不够。这个倾向因为书法艺术的特殊性而显得尤其突出。从精英立场理解的书法艺术为大众服务,往往让人想到搞点书法讲座之类的知识普及,但缺乏就此立场对书法艺术自身问题的深层次思考。如果仅把这个精英思维导致的对民族文化本体的强调和对大众的普及理解为引导书法家们加强对文艺应该为人民服务的意识,当然可以接受。但在当前书法艺术因为家用电脑普及让我们日常书写锐减,书法艺术必须往纯艺术方向转型,因此需要在理论和实践上实现自我更新,尤其是我们要以群众为文化建设主体的当下,单强调这个普及就显得不够,还应该从群众的立场对书法艺术的更新进行反思。正因为我们书法界关于群众的主体意识还没有建立,才导致许多争论还停滞在古法和新意、雅致和粗俗、正统和狂怪之间,对中国书法的问题触及不深。而导致这个问题的主要原因,我感觉来自三个方面:中国书法理论跟不上时代、脱离群众和视野狭隘。

邱振中:我认为“现代”反映在两个方面:一个是感觉方式,一个是思维方式。处于一个时代最前列的感觉方式以这个时代的最出色的诗人和艺术家为代表,而思维方式以最出色的哲学家为代表。每个人的感觉方式和思维方式与他们的关系,便反映了每个人的现代感所处的状态。

李强《强其骨》236cm×132cm

科学领域是这样,难道社会文化艺术及中国书法艺术领域不是这样吗?所以我们书法领域的同道们,不要剧艮于传统派书法的实用性领域中,也不要局P盱传统书法的艺术性领域里,更不要囿于传统的书学理论中作些无聊的考据工作;而要吸取自然科学、社会科学和艺术科学等领域的先进文化思想,借鉴姊妹艺术的表现骸式,吸取天地万物之精华。只有这样,中国书法艺术的未来才有发展前途,中国书法艺术的生命力才会更加旺盛。否则,中国书法艺术将面临岌岌之危,这并非杞人忧天之怪论。

    从上面我们可以看出,书法艺术存活的条件是与其社会环境分不开的。传统书法艺术是当时社会的产物,二现代书法艺术是传统书法艺术发展到现代的产物,二者之间是一种承接关系,而非对立。

由于书法艺术的特殊性,任何一种文化观念,都很难通过书法直接体现在具体作品当中,而必须借助书法素材并通过书法家的个性表达反映出来。由传统儒释道的“严正平和”、“空灵玄远”、于有限中求无限等等审美内核,在创作上其实跟强调书法家的个性并不矛盾,只是单把这个个性表达的追求引向传统文化本体一处,只会导致书法在继承传统时变得越来越保守狭隘,丧失应有的批判精神;在欣赏上也会对欣赏者造成选择至乃排斥。这必将导致书法艺术的精英化和小众化,有违以群众为文化建设主体的时代精神。中国自汉朝到明朝暮年,人口才1000-4000多万,清朝人口两到四亿,其中大部分普通人根本不识字。而现在中国有接近十四亿人,2000年我们已经实现了初等教育普及,近十年每年大专以上学历人口增加约600万,到2020年,中国受过高等教育的人将达到2亿以上。社会的进步给人们生活带来的情感体验和需求也远远不是“文化本体”可以函盖。仅就人口数量和素质跟现实生活的巨大变化,就不可能让我们当前的群众都去崇尚儒释道传统,也不可能借助这样的书法表达自己丰富的情感。对这个儒释道文化的强调带有过多的情感色彩,甚至某些陈腐气。既有的书法理论,也不可能直接表达儒释道的哲学思想,这是哲学和艺术本质的差异决定的。比如佛道思想有很多根本没法让一般的人理解,引导世俗的书法去追随这些旧文化的“本体”,只会导致某些人借一切审美都有的神秘体验把书法艺术往神秘主义方向抬举的风气继续泛滥。它不利于在书法艺术从当前现实中汲取营养,不断获得创新的动力,因此必然让书法艺术走向脱离群众、脱离实际的小众化之路。

有人会觉得这种问题过于抽象,但对我来说,是一个几乎可以触摸到的东西。举一个例子,在阅读波普尔《无穷的探索》1之前,对“深刻”我只有一个朦胧的感觉,但在那以后,对任何问题的思考,我都能比较清楚地意识到它所到达的深度。波普尔提供了一把关于深度的标尺。

“龙门阵”,是艺术家李强打造的一个现代书法艺术表演舞台,在这个现代书法艺术同道彼此激励、切磋、交流与分享的舞台上,既往已有过数次表演记录。

中国书法实用性的产生是由于社会文化发展的需要,所以隶书便从金文、石鼓文和小篆等中第一次飞跃出来,其次是行草书从汉简、魏楷等中第二次飞跃出来,再其次是唐楷从汉隶、魏碑等中第三次飞跃出来,从而完结了汉字实用性字体的演变历史使命。中国书法的艺术性是社会文化艺术高度发展的产物,处在书法艺术性自觉不自觉状态的金文便从仰韶刻画符号和甲骨文等中第—次飞跃出来,其次是唐代的狂草从汉代的今萆、章萆等中第二次飞跃出来,再其次是禅书派从现代派和学院派等中第三次飞跃出来,从而完结了书法艺术性演变的历史使命。

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一切小众艺术,无论多么高深、玄妙、神秘,都只有死路一条。西方的古典绘画若非有印象派予以突破,就难以走向广大民众的现实生活,成为现代艺术;中国的格律诗词在经历唐宋高峰以后也几乎停滞;中国的传统艺术比如传统地方戏、年画等等,也有因脱离了现实生活,没法找到自我更新的力量源泉,不少也在日渐衰微;甚至当代的知识分子诗歌,也在大众起哄似的“梨花体”风潮之后也再难有大作为。这条小众化之路已经有无数人走过,它们开始选择欣赏者,然后选择创作者,然后把所有非专业群众彻底排挤出局,然后继续“高雅”着慢慢被社会遗忘。艺术是具体人的创造,人的个性当中就集中了他从现实汲取的各种文化基因,只有把展示创作者的个性作为书法创作的动力,它才有存活的条件。书法艺术如果还执迷不悟,继续泥古下去,终究也会彻底丧失内在的生命力。今天的书法艺术,应该用大量富有创新、充满个性的具体作品,来促成自身应有的百花齐放的整体局面形成,以此顺应时代的要求。

唐楷之:请您接着谈现代书法。

曾因在书法艺术领域里的卓越贡献与表现于1980年代中期获得过“全国新长征路上红旗手”荣誉称号的艺术家曾来德,以他三幅面貌各异的草书“游”字出现在了此展览首端。这三幅跳出了传统狂草笔墨窠臼、尤如疾风劲草般的“游”字的尺幅皆为四尺全开,它们虽都以浓墨起笔,枯笔收势,但因作者在书写过程中使用了不同结体形式,所以当它们映入观者眼中后,就有了或偏中心,或偏左上部,或趋于右下方等三种不同聚焦视点。这种变化的聚焦视点,再加上巨大的体量、遒劲粗犷的速度感与运动感,无疑给现场受众带来了极富张力的审美快感。

中国书法的实用性用笔从隶书的外拓之法向唐楷和行草书的内恹之法发展,因为这样的用笔更利于汉字寒用性的书写要求;中国书法艺术性用笔从金文的外拓之法向狂草和现代派;学院派、禅书派等多样化用笔方向发展,因为这样多元性的用笔更利于书法艺术性的充分表现。中国社会文化艺术第一次划时代的鼎盛时期的到来是周朝、春秋战国时代哲学、文学和金文的产生;中国社会文化艺术第二次划时代的鼎盛时期的到来是唐宋时代哲学、文学和狂草的产生;中国社会文化艺术第三次划时代的鼎盛时期的到来也许会在二十二世纪—以东西方的哲学、文学和科技的交流和繁荣为标志,也是现代派、学院派和禅书派的产生发展的源泉。 所以说,人类社会的政治经济与社会文化艺术的发展,为中国书法艺术产生和发展打下了坚实的基础,也为未来书法艺术的发展创造了有利条件。有什么样的政治经济和社会文化艺术,就会有什么样的中国书法艺术,反之亦然。腐朽颓废的社会,只能造就—批苟且偷生的懦夫;昏庸无能的政府,只能培养一批趋炎附势的御用工具。自私自利是万恶之源,也是人类各民族的劣根性之一。人们的麻木不仁与苟延残喘,给野蛮无知的统治者创造了胡作非为的主客观条件。统治阶级对社会科学文化艺术的控制本身就是人类社会的悲哀。“政治决定命运”(拿破仑语),甚至决定人类社会各个领域的命运,这不能不说是世界公民的耻辱。 因为愚昧昏庸的统治者们的权力和经济势力越大,对人类社会科学文化艺术的健康发展越不利,甚至危害更大。—般来说,维护阶级利益的统治者们本来就与追求坚持真理的(科学文化艺术)的人们是一对不可调和的矛盾。所以说,只有伟大的哲学家、科学家和艺术家们取得国际政权之时,才是实现高级大同社会之日。否则,人类社会永远会处在半文明、半野蛮的状态中畸形发展,社会科学文化艺术也只能在变态的扭曲和痛苦中垂死挣扎,中国书法艺术亦难逃其历史恶运。

在书法史上一直延续的创作和理论跟现实生活的断裂当中,对书法创作工具变更的忽略就是一个例证。这个问题在古代尚且不那么突出,但在今天书法面临自我更新和适应往艺术化方向转变的情况下,就成为一个应该引起反思的问题。狼羊兔毫毛笔不是书法创作的唯一工具。汉朝蔡邕受工人粉刷墙壁启发创飞白书,用的就不是毛笔;宋朝黄庭坚偶尔也用鸡毛笔进行创作;汉民族的日常书写当中,当然也不仅仅只用毛笔。随着社会的进步,钢笔传入中国,前期自然遵循毛笔书法开创的范式进行书写,有的人书写也格外出色。但书法界根本不在意这个硬笔书写。书法和硬笔结合在一起,是80年代搞地质工作的庞中华因出版一本讲钢笔书法的书受到广大群众欢迎,进入中央电视台开始讲硬笔书法以后。他之前的邓散木等书法家也出版过钢笔书法技巧的书,但仅仅把它当成书写技巧讲解,还没有自称书法。而庞中华出版那本书也屡遭拒绝。作为中国传统的艺术书法,当然也应该包括民间书法艺术,比如鸟虫书、飞白书、指书、花鸟书、竹筒书、刀书等等,它们都不用毛笔。当前我们日常的书写和民间书法艺术所用的工具已经越来越丰富。这些新的书写工具因新的笔势和肌理效果的特殊,本来完全可以作为书法所应汲取的创新元素,但传统书法理论就没法用发展的眼光、站在时代的高度去予以关注和引导,结果这些来自生活的营养终被遗忘,书法艺术创新的活力因此也失去了一个动力来源。从书法更新的角度来看新书写工具在社会各个方面大量运用的实际,我们面临的早已不是应不应该接受的问题,而是该如何积极去研究、思考的问题。硬笔书法协会早就有了,花鸟书法协会也有了,国际上对这些装饰性书法也非常关注。但建立在这些新工具基础上的新书法理论却还是空白,大量的相关创作,还在往传统文人书法的路子上挤,因此常常显得毫无活力。在中国书法往纯艺术书法转型以后,有没可能把更多的特殊工具引入书法创作,还需要作一系列努力,让我们的书法理论提升到时代的高度才能作出回答。

邱振中:这个问题要从两个方面来看。第一个方面,形式,我们接触一件作品,总是从与形式的遭遇而开始;第二个方面,内涵。从形式来说,必须在视觉上与传统风格有较大的距离,其中包括笔法和线结构。由笔法来判断现代性很困难。林散之、陆维钊等已经使传统笔法发生了很大的变化,相形之下,我们所见到的现代书法,在笔法上不比他们走得更远。以笔法来判断现代书法,倒可能把一些激进的艺术家划出去,而把林、陆这样被认定是“传统书法家”的划进来——当然,也许有一天大家都认识到,林散之、陆维钊正是开创现代风格书法的先行者,但这是后话。今天要界定“现代书法”,我看只有从线结构来考虑。此外,再谈谈内涵。作品内涵由形式各种因素所联系的精神生活决定。例如,一件作品如果有某些细节或要素让人联想到唐代草书,那么便会在观赏者的心中引发对唐代艺术、文化的有关感受,唐代的部分精神生活便成为作品的内涵;如果作品同时又使人想起克兰、哈通(H.Hartung)的作品,二十世纪有关的精神生活同时成为作品的内涵。

排在曾来德“游”字后面的,是李强的三幅带有鲜明实验性质的彩墨作品,其中两幅分别几乎为七尺全开、四尺全开的条幅尤为抢眼。这两幅先“画”后“书”的作品,一幅为“强其骨”,另一幅为“墨”。由于作者结合了书与画两种不同表现形式的艺术语言,故而使得原本只是黑白两色的视觉空间,因有了其它色彩的“入侵”,顿时变得异常生动了起来;而保留在作品中那极少部分类似水墨画的“留白”区域,也因有了墨块与色块的对比与映衬,从而使整幅作品获得了水墨画、篆刻与书法相互交融与浸淫的特殊意趣。

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作为文化工作的一部分,当前各地书协以举办讲座等方式在进行书法普及。希望借此提高广大群众对书法的兴趣,进而提高广大群众的文化修养,帮助其加深对中国传统文化的认识和理解,这个没有问题。但这个仅仅是书法艺术跟群众关系的一个方面。对于当前日常书写锐减导致的书法艺术自身的发展更新,新书写工具和书法艺术的适用范围的变化,中国书法整体面临的任务还不光是普及的问题。尤其是当它要转型为纯艺术的时候,还应该有对自身问题作深入反思的必要。而这个反思的立足点,就不能局限在传统的文人书法观和西方艺术思潮两个方面,而应该回到当前的大众立场。中国书法自来有脱离群众的问题,与社会主义崇尚的文艺观不一致。没有对此的反思,当代书法艺术就没法走出小众迷途,获得自我更新的可能。书法更新要建立大众主体意识,这个事情所涉甚多。早在86年,就有位老干部在书法杂志上发表文章,提出要书法艺术为实际的社会主义建设服务的问题,结果遭到不少书法家们的反驳。书法艺术的特殊性,让它很难跟社会实际结合起来,这是我们历来书法理论争论面临的一个难题。这个难题主要出在我们遵循的传统观念上。因为书法艺术不等于书法创作的素材,而从它的审美内涵当中难以简单解析出具体的思想倾向,这个是给书法理论如何认识书法艺术跟现实的关系造成困扰的痼疾所在。但要澄清这些问题,方法还是有。首先要认识书法艺术的特殊性和它的历史流变。这里我们不妨从日常书写、民间书艺、当前适用领域的变更来看看书法跟现实脱离的原因在哪里。

唐楷之:这是不是说一位书家的现代性深刻与否,影响到他的现代书法创作所到达的深度?

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一、中国书法艺术——禅书派书法的产生原因

首先是书法艺术与日常书写的断裂。我们几乎每一个人都写字。日常书写能不能发展到相对成熟,以此达到有一定艺术性的程度,跟人的书写天赋和长期的磨练有关。人的书写天赋,跟运动天赋等等一样,来自人的遗传,其具体状况异常丰富。而后天有没有机会使其得到充分的发展,既跟个人是否为之努力有关,更与书法遵循的文化观念本质有关。在日常生活当中,我们经常可以遇到有书写天赋的人,就因他们工作需要,因此有足够的书写实践,尽管他们从没临过帖练过字,其手写字迹也非常独特、成熟、美观,创造出风格成熟的“我体字”。现在有人认为老干部题字,可以叫做“老干部体”,他们往往因为没有练过正统书法,应景题字,不少有笨拙的书写痕迹。但他们的日常书写个性就比较成熟,甚至不少达到“我体字”的境界。如果有一种理论可以帮助我们接受凭借个人的书写天赋和通过大量的日常书写创造的“我体字”,那些有成熟“我体字”的人有什么必要一拿起毛笔就非得去效法颜真卿、王羲之,而不能把自己的个人风格展示出来呢?林散之认为,书艺在老,而非仅仅来自临摹碑帖或者重法尚意等等传统文化的熏陶。如果坚持书写,人的这个天赋就会得到充分的锻炼和提高。这些从日常书写当中创造出来的“我体字”包含了创作者丰富的个性元素,但它们最终还是跟中国书法史上曾经兴盛的五十多种字体一样被文人书法崇尚的那些僵化保守的文化观念挤兑出局。

邱振中:原则上来说,肯定是这样。因为创作除了受到作者感觉―思维方式的影响,还要受到其他因素的制约,如工具、材料、训练程度、视野等等。可以说,没有深刻的现代感不可能创作出好的现代作品,但有了深刻的现代感,也不一定能创作出好的现代作品。影响创作的因素非常复杂。一位作者当然应该经常反省自己的现代性,但事实上人们很少这样做;另一个更清楚的事实是,真正具有现代感的人非常少。

曾来德《游》136cm×69cm

中国书法艺术——禅书派书法的产生是有社会文化艺术基础和思想渊源的,也是中国书法艺术发展的必然结果,不以人的意志为转移。唐朝张旭和怀素狂草书法艺术的诞生,拉开了中国书法艺术腾飞的序幕。否则,中国书法艺术的生命力便无从谈起。他们在汉字实用性的基础上使中国书法升华到了艺术的巅峰,对中国书法艺术的发展做出了史无前例的伟大贡献。张旭和怀素等人不仅有大胆独创的革新精神,而且还视书法艺术为他们的精神寄托,并能通过书艺表现出宇宙人生的真谛,真不愧为—代书法艺术大师。他们不仅有超凡脱俗的独立人格,而且还有渊博的学识和勤学苦练的拼搏精神。他们之所以在书法艺术事业中取得如此伟大的成就,这也与他们为书法艺术事业的献身精神和当时社会文化艺术的高度发展分不开。

中国不少书画家,对民间“我体字”也没有根本抛弃。比如李可染从酱盐坊、当铺等招牌书写得到启发,创酱当体;其他许多书画家也依照我手写我心的原则,历来也以日常姿态进行书法创作。这种不尊奉陈法的个性表达在书画界也很常见,但由于没有得到关注,它的发展始终很低级。85年首届现代书法展以后,就出现了不少打破传统的探索性作品。从日常书写的角度看来,其中不少作品跟我们的日常书写也有特殊的相似性,就是充满原生态的个性活力。刘正成在对王镛、王冬龄、沃兴华、何应辉等十位书法家做了分析之后,对这些“乱书”、“丑书”表示肯定。这个但凭书法家个性所作的创作与日常书写的相似性,有特别值得我们思考的地方。这就需要书法理论对传统文人书法观有所突破才可能予以研究和阐述,从而提供相应的理论支撑。如果有了这个理论支撑,主要靠个人大量的日常书写练就的毛泽东字体以及那些民间书写创造出来的优秀的“我体字”,就可能成为一个新的书法流派。

唐楷之:现代书法形式和内涵之间的关系,与现代艺术中的这种关系是否一致?

而曾翔入选此展的三幅四尺全开“字控系列”,则以三种截然不同的风格,展示了作者近年来在现代书法艺术道路上继续探索的某些最新成果;其中两件条幅明显突破了汉字本身对艺术家主体精神的宰制或束缚。作为一种表意符号载体,无论是在传统书法那里,还是现代书法艺术中,其能指与所指都是紧密粘合在一起的。这种高度且紧密粘合,给书法艺术接受者传递出的符号信息,仅仅指涉被书写对象的符号对应物。一般而言,在现代书法艺术家的作品里,汉字的能指与所指的联系往往要比传统书法更为紧密。然而,到了曾翔的这几幅“字控系列”中,汉字本身固有的任何形态皆被艺术家消解殆尽;而作为表意符号的文字,也仿佛只留下了一道道流星划过天空的痕迹。是故,受众在曾翔作品中所凝视到的,只不过是两千多年的书法史上各种或熟悉,或似曾相识的线条而已。而这些被从书法内部框架中抽离出来的笔墨线条,在落脚到曾翔的这些作品上后,便向受众敞开了一扇既非书法,亦非绘画的第三种审美接受出口;而出口标识的方向,也并非单纯的具象或抽象艺术的向度。我以为,曾翔或许有可能希图借助其此类作品,来为源自于书法艺术的书写性与笔墨趣味建构一种超越性的视觉审美新经验。

真正的艺术家——书法家所取得的艺术成就往往是超越时空隧道的,他们修养自己的身心磁电直接与天地万物沟通,不打有人为及阶级利益的烙印,这种人文主义精神非一般世俗的凡夫及争权夺利的政客们所能理解。佛家的得道高僧身上的舍禾,厅便是有力的无言证据,这并不是—般所谓的科学能解释清楚的奇异现象。真正的知识分子不是御用文人(假知识分子),而是释迦牟尼、老子、孔子、康德、尼采、牛顿、爱因斯坦、爱迪生、达·芬奇、拉斐尔、梵高、毕加索、张旭等这样的人。

由于这个书派有对旧传统的鲜明的批判意识,可以把它称为大众书派。这个书派的艺术风格没有那种高高在上的陈腐气。也因为它对传统文化的批判意识,我们还能从历来有的那些老干部书法创作的选材上,看到鲜明的时代特征。历年举办的书法展览,多数以古代诗词为题材。表面看来,它们比当老干部的应景题字更有文学气息,比如有的老干部甚至以领袖讲话为创作素材,使作品缺少艺术美感。但这个对比也让我们看到一般书法创作对选材时代性要求和大众现实情感的忽略。近年来象陈振濂写的小幅手札记述个人对省长玩“愤怒的小鸟”游戏等等新闻的感触,就非常有大众色彩和时代感。但这样的作品太少了。当前群众真实情感除了有类似古典诗词表达的喜怒哀乐之外,还有那些日常生活当中常见的调侃与幽默等等,异常丰富而深邃,别说儒释道这个本体无法涵盖,当今的主流文化也未必能够充分关照。邱振中对于这个书法审美的拓展值得肯定。广大群众如此的情感实际,为书法艺术纳入注重个性表达的“我体字”提供了一个积极的背景。仅从跟上时代和接近大众这个意义上讲,创立大众书派就有它的合理性。也只有建立起这个书派,备受争议的毛泽东就完全可以被称为这个以“我体字”为核心的大众书法的“书圣”。在当前书法普及和自我更新的时期,应该通过一定的社会机制,把日常书写纳入书法研究的范畴,让历来存在跟民间书写断裂的中国书法的根脉重新与大众的日常书写这个实际连接起来,用新的书法理论来促进学习书法的人加强对自己个性的认识和对待文化传统的科学态度,帮助民间书写建立表达个性的新书法观念,促使大众书法的“我体字”原则逐步建立起来。这个大众书法审美意识的提升当然需要时间,但它到了自觉的程度,不仅可以给中国书法的自我更新带来巨大的动力,也必将为其带来丰富的启迪。

邱振中:作品中的形式和内涵实际上是不可分的。我们用到这两个概念,是为了叙述的方便。形式的变化,一定会引起某种内涵的变化。现代作品的关键,是让人由此受到现代精神生活的激荡。传统形式唤醒的是另外一些东西。例如,唐代风格的草书可能引起人们对自身某些生活经历的联想,但这没有必然性,而一件现代书法作品,如井上有一的《愚彻》,构图突兀,在传统作品中找不到类似的感觉,我们只有在对书法的传统感觉之外去寻找与它心理上的联系。于是,不得不在心中渐渐塑造出一种执着而强固的精神形象,它与传统有关,但又不仅仅取决于对传统的回忆。

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草仙怀素为推动中国书法艺术的发展作出了无人匹敌的贡献,而其本体价值往往被一些似是而非的书法“评论家”们所忽略,甚至不屑一顾;这不能不说是人类文化艺术的悲哀,中国书坛的不幸。尤其是在独栽专制的封建社会,更不为一般御用文人所重视,并招到一些不公正的待遇,这也许都是正常的历史现象。否则,封建王朝便不会被先进的人们所推翻了。欧阳修便是封建御用文人的典型代表,他就是对中国书法艺术的好龙之叶公,还竟自呜得意得评价怀素及中国书艺为:“逸笔余兴,初非用意而自然可喜,后人乃弃百事而以学书为事业,至终老而穷年疲弊精神,不以为苦,是真可笑也。怀素之徒是以。”(欧阳修《唐僧怀素法帖》)可笑的不知是<‘怀素之徒”,还是那些利欲熏心、权令智昏的欧阳修之流。欧阳修对执迷于中国书法艺术的怀素的不理解我们是可以理解的。

其次是要重新认识民间书法。这些民间书法比较于文人书法有两个特点,一是书画同体,二是自创“画字”。当前书画同体的花鸟书出现重绘画和重书法两种倾向;不遵循传统书法规则自创的“画字”在民间有祝福字、双钩书、组合字、刀书等等,有的也显得比较粗朴,创作质量还需要提高,需要有新的符合实际的审美理论加以引导。关于民间书法的定义,目前在书法界还没有明确下来,它们形式上还处于“有意趣、不规整”的自发阶段。很多比较特殊的市招都喜欢插入一些绘画元素,比如舞厅的“舞”就干脆写成跳舞的人;很多借生肖形象的贺春题字,也爱把那个形象穿插进去;甚至还有书法家把自己写的拟形的“福”申请专利;有的兰花苗圃和幼儿园等等,也在招牌题字里融入兰叶和小孩的形象。在一般人看来这些非常零碎边缘的实例反映的民间潜藏的大众审美趣味不值得在意。但如果把这个现象放到更加深广的视野之内去细心考查,我们不仅可以看到它们作为群众书法审美的基础也有深厚的历史积淀,同时因其本真粗朴在当今中国书法对外交流中也具有特殊价值。仅就汉字本身而言,仓颉造字,“仰观垂象”,模写山川鸟兽,让中国文字先天带有绘画的基因;后来赵孟頫提出书画同源,在书画界也得到广泛认同。由于汉字的这个特点和大众固有的审美需求,受古代图腾崇拜的影响,在汉朝中国书法艺术自觉之前,这个民间的书法审美意识就已经通过东周鸟虫书大量出现在兵器上,成为盛行的装饰。而这个传统在后来被民间艺人追摩,经历代对各种书法技艺和审美元素——比如蔡邕的飞白书技法、对颜色的引进、对视觉透视——的融汇,开始创造出非常美观的民间花鸟书。这种书体,在唐朝,甚至皇帝武则天也热心书写,西安碑林里就有她书写的“升仙太子碑”,但后来它最终被正统文人书法挤兑出局,沦落民间。今天很多民间花鸟书艺人、甚至书法家也根本不知道这个“手艺”同样来自汉民族的文化传统。近年来,日本等国的文化界对这个民间书法艺术就非常关注;花鸟书观赏的大众性,在过去文人书法无法想象的英文字体书写上也显然更容易得到其他民族观众理解和喜爱。

唐楷之:对井上作品的分析,隐约表现出传统书论中“书如其人”的思想。现代作品的感受是否可由此而得到诠释?

曾翔《字控系列》136cm×69cm

因为,假如欧阳修之流能够真正理解怀素的话,那他就不叫欧阳修了,而应叫诗仙李白了。欧阳修对怀素的嘲笑讥讽是有思想根源和社会基础的;首先欧阳修是封建官僚兼御用文人,其次是其思想受到封建传统思想的束缚与禁锢。他以维护封建统治阶级利益为己任,对书法艺术不过是“业余爱好”而已,根本就不能真正领悟出中国书法所蕴含的艺术真谛。欧阳修对怀素的藐视嘲讽,便勾画出一幅典型的封建御用文人对真正艺术家扼杀嘲讽的丑恶嘴脸。

由于花鸟字符合群众审美趣味,它当然也会给主流书法的创新带来启迪,目前缺乏的仅仅是理论自觉。黄苗子和马永安等书画家都根据自己的审美意趣画出自己的书体,尤其是马永安自称“臆造”的燕体字,就大有使其成为主流书法的意思。他们这些自创的书体跟传统书法遵循的那些碑帖关系不大,而跟自己的个性关系密切。日本很多书法爱好者、书法家就热心“画字”。这个虽有对宋朝书法尚意传统的继承,客观上更注重书法家个人审美的个性表达和创新意识。首届现代书法展开幕引起的新书法探索热潮,也带动一些书法家在其创作中引入色彩元素,今天可以看到的有李云龙、古干和洛齐等书法家的作品。后来洛齐又提出“书法主义”,提到要把书法还给大众。其间有没有受到花鸟字等民间创作的启迪无从知道,但这些专业书法家借助现代视觉理论所作的探索跟民间花鸟书也存在值得思考的相似性。王冬龄的“乱书”、邱振中的幽默创意、沃兴华的“丑书”,跟民间书写之间同样有这样值得思考的相似性。问题仅仅在于我们是否能够转变观念,积极去思考这些问题。2011年在搞花鸟字书法的沈永刚在网络上开出花鸟字吧,中国水墨花鸟字协会、中国民间书法协会等团体也开始出现,相关的技能普及教材也纷纷出版。但目前这些团体似多以经营为主。而沈永刚在谈花鸟书的一篇文章里,对这门技艺的特征和面临的问题也提出了自己的思考,表达了对花鸟书成熟为一个新的书法“体系”,从而进入“大雅之堂”的热切愿望,也提出一些务实的主张,比如前期要争取扩大规模、加强理论交流等等,具体反映出这些被边缘化的民间书法蕴涵的巨大潜力和自我提高的热切愿望。明确了这个与当前中国民间书艺实际结合的思维,中国书法理论更新的契机和创作实践的奇迹,都可能就存在其间。

邱振中:对现代作品的感受,并不排除对传统形式和内涵的深入感悟,而是包容了这一切。例如我1989年创作的《日记》,是我准备个展期间十个月中每天的签名。我利用的正是传统中“书如其人”的思想。既然一个人的字迹能反映他的性格、命运,那每天的字迹应能反映他这一天的心境和状态,因此我选了一种最简单的文字题材——签名,来实现我的构思。每天的签名是随意而不加安排的,工具、墨色、签名的位置,随机处理。每天打开一角,签上名即重新卷上,等到最后我把那几张六尺宣纸摊开挂在墙上时,我得到了一张介于我熟悉的构成与陌生的构成之间的作品。

如果说曾翔的书写性革命是一种在传统媒介的基础上有意探索的观念性表达;那么,另一位现代书法艺术先锋邵岩却从新书写工具的发现与征用上路,实验了另一种形式的超越性书写革命。前段时间因一段射墨行为小视频被网络“抖音”平台置于头条而一夜之间变成了超级网红的邵岩,应是一位被大众,甚至被艺术界人士严重误读的艺术家。射墨,实乃邵岩因一场大病入院治疗,并通过对从外部向其体内输送各种维系与拯救生命之液体的注射器予以冷静观察后,获得的一次醍醐灌顶的顿悟。顿悟结果便是,邵岩由注射器与针头联想到了毛笔尚未发明前的各种书写工具的合理存在;进而,他又获得了注射器完全有可能成为一种比毛笔更流畅的书写工具之重大启示。邵岩以为,作为一种替代性书写工具的注射器,除了有望克服毛笔在书写过程中因不时需要蘸墨而中断书写者瞬间感觉的弊端之外,还可喷射出远比毛笔在宣纸上摩擦出的痕迹更为饱满的视觉效果。埋头实验“射墨”经年的邵岩,在此届“龙门阵”上呈现的三幅“少数字”作品,即“晴幽”“爱”“麝”,正是其十年磨出的一把把锋利宝剑。这三幅略小于三尺斗方的“少数字”,皆是用注射器与毛笔相结合书写出来的。两种书写工具的结合使用,既保留了传统书法的某些意趣;同时,又创造性呈现出了一种更流畅、更清新的审美趣味。

古今中外不知有多少能建功立业的艺术家、科学家和哲学家们,被这些欺世盗名的御用文人扼杀在萌芽状态之中。欧阳修还算是—位比较开明的封建文人,倘若不是生在封建社会,凭其自身的才华,肯定能成为一代更为杰出的文坛巨匠。只可惜他生不逢时,依附在封建统治者的这张皮上苟且偷生,其思想观念处在官场与文化艺术之间,是所谓的文人政治家,他对怀素的不理解也在情理之中。这并非是怀素的不幸,恰是欧阳修之流的时代悲剧他才是值得人们同情的封建社会的牺牲品。

这样从历史沿袭下来,被挤兑出局的民间书法艺术不仅给我们书法的更新带来动力,还蕴藏着拓展中国书法欣赏的某些启迪。书法在创作当中的运笔本身就具有微妙的观赏性。民间书法早就有这样的表演,例如一气贯通的双钩书、用双手和嘴巴操作五枝笔同时书写等等,这些看起来很不起眼的“杂技”,群众却非常喜欢。在某些传统戏剧和个别舞台表演里,都有这样的“杂技”表演。王冬龄等不少书法家也曾经在大厅里现场作大字书写表演,也似暗示出书法艺术发挥其效用的观赏潜质。这些潜质是否有挖掘的可能不知道,但既有的书法理论就绝不可能关注这些潜质,所以今天我们就应该予以思考。与大众结合的新书法理论,应该让新的大众书法回复到一般的美观和装饰性这个基础上来,重新明确民间书法的这种基础性质,并对其蕴涵的潜质有个基本的估计,才有可能将它蕴涵的潜质纳入发掘和借鉴的视野。这也要求我们对传统书学不能再简单凭借个人感情去一味迷信似的推崇,而应该引用现代视觉艺术理论,结合当前民间书法这个实际来加以研究,借此汲纳民间书写蕴涵的丰富的创新启迪,在帮助提升民间书法的创作境界、引导和促进其繁荣局面出现的前提下,来谋求中国书法的自我更新。

这件作品是利用传统思想来构思现代创作的例子,它可能起到一种特殊的桥梁的作用。它所涉及的个人感觉和心境,只是现代作品中处理人与作品关系的一种方式。一位现代作者可以利用传统中人与作品已形成的关系,但他更重要的任务是表现出传统中所未曾表现的人与作品的关系。

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从欧阳修大言不惭的浅薄言论中,正折射出封建社会所培养出的御用文人的愚昧昏庸迂腐Q孑L子说“依仁d疙”,就是说先要j[NA\宇宙法则真理规律,才能领悟出艺术的真谛。因为艺术本身就是真理和生命的化身。不知“天道人伦”,又舶瞄心所欲于艺术的晦洋之中呢!人的天职本应是追求宇宙人生的真谛,如怀素(安道壹、智永、怀仁、高闲、八大、石涛、弘一等)一样,把人生的价值意义寄托于书法艺术之中;而不应象欧阳修那样,只知“学则优则仕”,而不知“游于艺”比“优则仕”要高明多少倍。

其三是书法适用领域的拓展。印刷术产生也让汉字的印刷体应运而生。在印刷体发展过程当中,书法家跟这些实用技术的关系主要有这些出版机构受书法影响创制字体和书法家直接为其书写两种方式。宋朝书铺创宋体字,这种字体在明朝确定下来。其中陈家书铺的陈起创制的宋体字被认为是“艺术字体”;清朝西泠印社的丁辅之在《四部备要》里也新创了一种宋体字。印刷字体的演变在中国,常常受到当朝皇帝喜好的影响,导致很多书铺、书社会在创制字体时刻意追随皇上心意,去模仿颜真卿、赵子昂、钱南园等,而这在日本则汲纳了一些非传统因素,比较大众化,比如字体圆角的应用等,我们今天常见的电脑字体“勘亭流体”,也是日本歌舞伎常用的字体。这个印刷体虽然历来有对手写字体的仿效,但从刻版效率的考虑,对手书丰富的艺术特征不得不加以屏弃。这到电脑字体出现以后,情况就开始改变。当前网络文本传播对页面字体美感的需求也随技术进步变得越来越受重视,它将从中国印刷字易于识别、方便制版往对字体的个性美感表达方向演进。书法家田英章曾经为中、日创写印刷楷书字体几万字。从计算机汉字系统还纳入徐静蕾相对比较传统的“我体字”,目前叶根友等设计师新创的装饰性手书体,也在计算机领域得到广泛应用,其间毛笔和各种硬笔字都有。当前在商品包装和明信片、礼品行业,以及艺术签名等其他应用领域的装饰性民间书法,也大量出现。这些新创写的字体,不少跟传统的书法没多大关系,也属于“画字”,具有鲜明的个性特色。随着我们日常书写的减少,这些新鲜的书法也有可能美术一样,因其非专业书写者固有的蓬勃生气和适用对象的特殊而发展成为一个应用书法流派。目前搞这个新创字体的设计人已很多了,但它们同样处于模仿传统和低级的自创状态。听相关行业的人讲,个人手书上载电脑字库的技术并不复杂,将来有没有可能使个人手书的“我体字”在网路传播当中跟印刷体形成对等态势也好象不是问题。但目前书法理论界对这些新创的艺术字体的审美评价却几乎没有。这个文字传播技术发展和社会生活方式改变给书法带来的新需求,书法界应该从书法适用性角度加以思考,以此促进和引导它发展。

唐楷之:我们刚才谈到现代书法乃至现代艺术作品中形式和内涵的关系问题。希望您就现代书法作品的评价准则谈谈您的观点。

邵岩《晴出》48cm×45cm

真正的艺术家、科学家和哲学家都能殊途同归的达到宇宙法则的境界;而那些自命不凡的达官贵人、御用文人恰恰不能领悟出宇宙人生的真流影》沦为至死不晤的可怜虫。只有大彻大悟的艺术大师、科学大师和哲学大师们,才能“为事业至终老而穷年,不以为苦”。因为他已经达到“齐物”之境界,并与宇宙万物融为一体了。可惜的是封建王朝只能造就一批象欧阳修之流的御用文人,只有这样的人才会发出“真可笑也”的怪论,怨天平,忧人乎!(以上言论并非借古讽今、指桑骂拂,倘若对号入座其属巧合。)

继承传统和借鉴西方视觉艺术理论对于书法艺术的更新和发展固然有它的意义,但单纯迷恋那些都是搞不下去的,它既无法得到群众的认可,也没有自我提高的动力,终究难免会再次走入小众艺术的绝境。

邱振中:任何领域的评价标准都是由对这个领域杰作的认识而建立的。现代书法的问题是,它远未建立自己关于“杰作”的概念。我们可以这样来着手进行工作。首先,我们看一件现代书法作品能令我们想起哪些艺术领域的作品,然后把它分别与这些领域的杰作进行比较,以决定它在各个领域中的位置,最后再作出某种归纳和综合。

此届“龙门阵”值得人们关注的聚焦点,以及值得观察与思考的地方还有许多,比如不同年龄、不同性别、不同专业出身背景、是否有国外生活或游历之背景等差异性,都成为参展艺术家处理传统书法与现代书法之间距的文化立场。而不同的文化立场,又被这些不同的艺术家或直接或间接地呈现在了各自参展作品中。如果需要列举姓名的话,我不妨信手指认几位如下:

中国书法艺术—二禅书派的产生是建立在中国传统书法理论和狂草书法、现代派及学院派的基础之上的。中国传统书学理论和传统书法都为狂草书法艺术奠定了雄厚的基础,也为中国现代派及学院派书法艺术的产生打下了坚实的基础。美中不足的是,狂草书艺只达到了抒情达意的艺术境界,现代派书法只达到宣泄思想感情的境界;而学院派书法则达gU了“主题、形式、技术”的境界,惭—)根本还都未达到表现宇宙人生真理规律的境界,所以禅书派书法艺术的诞生就不足为奇了,这也是中国书法艺术发展的大势所趋。

三、拓宽书法研究的眼界

唐楷之:这确实是一条清晰的思路。

最年轻的80后艺术家陈量、青年女诗人楚雨、具有古埃及学专业背景的历史学博士刘彦湖、从版画与多元绘画专业“切换频道”进入现代书法并试图把现代书法与水墨表现融为一体的王晓明、居住多年日本后又游历于欧洲的孙大壶等等。

掸书派(包括现代派、学院派等)的书写表现形式有许“返祖”之意味,好像又回到了亥咽符号的时代;其实,这正说明中国书法艺术已经达到了一种更高的境界。这也是任何事物发展到一定程度必然会出现的循环往“复”主现象;因为这种现象的出现是经过了对立统一、质量互变和否定之否定的发展过程,是一种螺旋向上的飞跃发展,并≤堤简单的重复;就如麦粒A1经过一发芽 开花glj麦粒知—样,前麦粒九已被后麦粒Ao昕否定,虽然同是麦粒,但前A菠粒已不是后A2麦粒‘了。这种现象任何领域都会经常出现。历史有着惊人的相似,不是说—样,而只是说‘相似”而已;同样,禅书派的书写形式也与刻画符号有着惊人的相似之处,但不是说—样,只不过是“相似”而已。

书法教育家盛敦荣在2013年发的一篇文章里就提到“国内书法文化“固本”建设与国外“扩容”发展的统一体,即要做到优秀传统文化的挖掘、传承、创新、弘扬与国际认可度和影响力的提高协同互进。”中国要成为一个文化强国,就应该把自己的传统文化放到世界各国文化当中去加以理解,看到它的优势和不足。从中国书法跟世界各民族书法的比较来看,优势是显然的。在西方学者看来,他们自己的书法还处于美观和清晰的书写技艺水平,而中国的书法已经有独立的审美价值和相应的社会地位。但也有些不足,比如今天在中国书法界仍然有人认为,书法是中华民族——尤其是汉民族——独有的传统艺术。这种认识显然带有很强的中国固有文化当中以自我为中心的保守观念的影响。事实上,只要有文字的国家,为了书写的美观,都会促进自身书写技艺的提高,最终都会产生书法审美意识,从而出现观赏性的书法作品,甚至纯粹的书法艺术品。只是其发展程度和形态受各自政治、宗教和社会的影响而各有特点。又由于世界文化的交流,当前世界各国有的已经有了比较成熟的书法艺术,有的其书法被艺术设计吸收,有的还比较初级。又由于世界文化的交流和相互影响,在英国艺术与手工艺运动当中,英国艺术家就开始意识到过去英文公文书法的艺术价值,出现专门研究和实际创作的英文书法家;法国美术家曾经热衷日本艺术,相应也开始对东方书法的关注,法国书法协会主席柯乃柏还在中国举办自己的书法作品展览;美国收藏界也曾经对中国书法很冷淡,但今天已经成为西方收藏中国书法作品的中心;德国在中国书法研究上也取得突出业绩,有不少学者在研究中国书法;阿拉伯国家文字统一比较晚,自十一世纪才有自己的书法,因受伊斯兰教影响,他们格外重视书法教育,还出了不少书法流派和书法家。至于亚洲国家,除印度因为民族繁多,文字不通等原因,造成书法发展相对初级之外,他们的古代梵文书法仍然有一定影响。而日本、朝鲜、越南因受中国文化影响很深,他们都有自己成熟的书法艺术,也开始形成非常独特的民族特色,其发展历史和理论研究也有值得我们借鉴之处。在中国国内不少少数民族——比如藏族、蒙古族、彝族,以及新疆维吾尔族文化当中,历来都有自己的书法审美意识,有的也出现成熟的书法艺术,甚至也出现过书法流派和书法家。目前他们的不少书法家还在努力为自己的书法申遗。

邱振中:一般说来,现代书法会使我们联想到两个不同的领域:一个是现代平面艺术,其中特别是平面抽象艺术;一个是传统书法艺术。一件现代书法作品便要在这两个领域同时接受检验。现代书法如果仅仅与传统书法比较,很容易显示出它的“革命”面目和创新意识,而与现代艺术比较,又因笔情墨趣或文字素材而显得有“创造性”,这恰恰是一种被错置的比较:两类作品不可比的部分被作为比较的对象,因而显得“新颖”。这也正是一些我们觉得拙劣的现代书法作品被西方批评家所称道的原因:他们所认定的有价值的部分(如由文字所唤醒的文化沉积),在这样的作品中只有肤浅的表现。

正是因为现代书法的今日先锋们把以上诸多“不同”变成各自的艺术语言或文化经验表达,并将它们在各自的艺术创造活动中持续实验了30年时间,现代书法才可能获得今天蓬勃与旺盛的生命力,汉字的艺术性书写才可能因此而变成极具个人风格而非千人一面的艺术劳作,与此同时,作为人类古文字活化石的汉字,也才可能挣脱僵硬的书写模式、跨越人类某一特定文化区域的阻隔,从而进入世界艺术的大门。

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非汉字书法既有用毛笔进行创作的,也有很多用芦苇笔、板笔、钢笔等创作。阿拉伯书法甚至还需要用直尺、圆规等辅助工具。引进图形元素、色彩元素、透视元素等,在阿拉伯书法当中也很常见。而西方字母书法跟阿拉伯书法比较,都突出清晰、美观和装饰性,和受中国书法影响的日、朝、越南书法比较,欣赏层次和审美方式略有区别。由于语言文字的隔膜,要西方艺术家真正理解中国书法蕴涵的文化信息,目前显然还有困难。从1935年芝加哥大学出版露西•德里斯科尔和 Kenji Toda撰写的《中国书法》一书到90年代柯乃柏、薄英等西方书法家作品展览开幕,西方学者只能“从门外来仰慕它……不会去区别它们的优劣以及对真伪做出肯定的判断”,到把中国书法当成西方抽象艺术,用西方人习惯的“几何构成”、“不均衡性”、“流动”、“韵律与即兴”等美学概念来解说的路思客,然后再到石慢和倪雅梅对米芾和颜真卿书法的深入研究。由于他们在对两种书法的对比研究时运用西方视觉理论,在对书法审美的特性的认识上,就基于“符号粗细线条的关系,笔画的「游戏」及其表现力得、以及色彩、转折、形式等等得出书法审美一般性规律的认识,由此还对十三至十四世纪欧洲沉穆庄重的哥特体和中国的篆书;古俄文花体字中国篆隶以及八分书;十六至十七世纪法国的流行书体和古俄文草书,跟中国书法的比较,得出它们之间风格的相似性。这些研究最重要的结果,是同时引导西方学者对自身字母书法特征的考察。作为一个文化发展的过程,这是否有特殊意味,值得关注。在我们观赏柯乃柏等迷恋模写中国书法并举办展览之前很早,威廉-莫里斯在英国发起的英国手工艺运动的之后的今天,就已经有了亚瑟·贝克、与赫曼·查夫等英文书法家。

在这一点上,我觉得与西方批评家、与中国尚未意识到这一点的批评家沟通并不困难。我们只要提一个问题:你由此感受到的文化沉积到底是什么?对内涵的具体分析必然会把我们引向与传统的深入的比较。

伴随着改革开放运动40年历程一路发展下来的中国现代书法,早已走出被人不理解或被人嘲讽的境地;而一拨拨拓荒者筚路蓝缕的艰辛开垦,已使得传统书法大墙外的一株稚嫩的小苗在时间之中发育成了生机盎然的大树。今天,中国现代书法艺术不仅因其鲜活生命力而获得了自身存在合法性,而且还得到了人类艺术世界的青睐。

中国书法艺术——禅书派书法的产生,是汉字实用性和书法艺术性发展的必然结果。实用性和艺术性上的用笔和结体为禅书派——书技的发展奠定了基础,书法艺术性所追求表现思想感情的意境又为禅书派——书意的发展奠定了基础;而现代派的“泼墨”写意性和学院派的“主题、形式、技术”则为禅书派——书道带来了启迪作用。禅书派在书学理论中不仅吸取了传统书学理论的精华,又结合懦、释、道三家的文化思想,特B2j是佛家的禅宗——不立文字;直指人心、见性成佛的顿悟言论,成为禅书派书法艺术的理论基础;禅书派——书道(天人台一)就是集书技——传统派(外师造化)和书意——一现代派、学院派(中法b源)于一炉,从而达到中国书法艺术的最高境界。

而在中国,偶尔也能看到用毛笔书写俄文、英文的书法家。在过去,我们偶尔有人要象这样写,只会被当成笑话。而当代书法家如徐冰和谷文达就已经把这个事情变成了真正的艺术。虽然这个艺术到底属于当代艺术还是书法艺术尚有争论,但毕竟已经得到美术界的接受。在今天中国文化战略推进到世界各地据说已经建成接近1000所孔子学院的时候,这些机构在对外介绍中国文化时往往感觉没招。巴黎街头的花鸟书艺人的买卖却非常不错。花鸟书有一个特点,就是它的审美的大众性。这个特别符合一般大众的喜好。而值得一提的是它高度的适应性,它就能轻而易举的进行英文字母的书法创作。但我们中国书法界就看不到它这个非常的优势,我从没有见过在书法普及的工作当中,有人把这个民间书法当成一门课来向公众介绍。我们自己看不到的,日本人看到了,他们近年来一直在赞助相关的展览和竞赛,还邀请花鸟自专业人士前去日本搞展览等活动。越南在1945年确定国语字以后,诗人东湖提议创立越南国语字书法,让从汉字书法传袭下来的毛笔书法开始正式成为字母书法的书写工具。今天越南的书法就跟日本和朝鲜一样,既有汉字书法,也有本民族的国语字书法、假名书法和朝谚书法。如果我们汉字书法家对这些该当成笑话,那中国自身的书法优势也很难跟上时代,继续下去。

我们应该做的是,在把握书法核心与文化内涵方面,与传统杰作进行比较;在空间构图的独创性上,与现代抽象杰作进行比较。不这样做,便可能导致一种“伪现代”。

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随着社会政治经济和文化艺术的快速发展,中国书法在书写工具和材料方面硼驱U了{耿改善。笔墨纸砚的进步和人们审美眼光的不断提高,书法艺术亦从传统书斋走进了展厅。书写形式从斗方、对联、中堂等发展到了丈二多长的巨幅;书写内容也从抄经、信札、散文、诗稿等发展到了单字榜书、巨大诗词横幅等;这都给禅书派书法创造了主观和客观条件。掸书派在表现形式、布局构思及书写内容方面也开阔了合作空间,这都是前人无法比拟的优越条件。禅书派书法又是古今中夕陴土会文化艺术高度发展的产物,社会科学、自然科学和艺术科学等方面所取得了砍果,为禅书派的发展打下了坚实的物质和精神基础。不管在理论和实践方面,传统派书法都与禅书派书法无法相提并论。中国书法不仅受时代政治经济的影响,也s啪硝刊代文化艺术的烙印。所以拔/J1硼求于前人而要多6稽自己的不足。

至于日本和朝鲜的书法,虽受中国汉字书法影响久远,目前不仅已经非常成熟,有了自己的书法流派和代表性书法家,也反过来在影响我们自己的书法创新。其间给我们带来的启发也难一一列举。比如现在被认为是日本书法特有的“円相”禅书,本来也发端于中国,但现已在本土湮灭;而邱振中的幽默书法创意,也来自日本的书法;日本书家村山卧龙、稻村云洞、井上有一和汉字派、假名派、少字派、现代派、前卫派等等。日本书法家认为中国书法最大的特点就是一本正经,而缺少个性表达。这个也让人联想起中国文艺界对过去那种一本正经的主流文艺的某些虚伪性的嘲弄。日本书法在接受西方现代艺术理论上走得比较早,不仅让日本书法界得有空前的思想解放,能将书法家个性表达作为自己的艺术原则,客观上对民间的书法热潮也带来有益的促进。虽然有人认为日本书法缺少“古意”,但林散之对其就非常肯定。据陈振濂介绍,日本参与书法活动的人口达到国民人口的13%。还有说周慧珺在访问日本作现场书法表演时,竟然有200人下跪。画字风尚在日本不仅没人抑制,反倒非常活跃。还记得很多年以前我在成都参观的一个日本妇女书道展览,那些展品大多就是画字,肆意把字体各部分按照个人审美的理解重新布局组合,风格活泼异常。这样的写法,在我们中国人的书法当中,别说参加展览了,创作者有没有信心拿出手都是个问题。而朝鲜,我们知道他们有韩濩、金正喜,有石锋体和秋史派、朝鲜还设有书法节。

一件面目与波洛克(J.Pollock,1912-1956)作品相似的现代书法作品,与传统比当然新颖,但一放到现代抽象作品中,则毫无价值;另一件用古文字创作的作品,线条质量很差,底纹是拙劣的图画,西方人从未见过,感叹不已,实际上它是非常浅薄的作品。

​楚雨作品

在繁荣昌盛的当代让会中,悔6e雌环出超过前人的书法艺术精晶,真是魄对前人,更无捡见江东父老及耐Nj咬待。禅书派是时代的产物,但愿她的诞生:和却捶忻、Sl历锅嬲七人的反对!真正推动中国书法艺术发展的人不是pg牵阴违的名利之撮而朗涎较口艘蚌5芒山传统中升华解放出来的M10这与男陛掂眺承传统为名,实为阻碍韵勘:屦的BI肩用抗猫毓弼汀鳞明盹吮匕只有在脚驭,嘲若胡辉田珐朗辫攫)基础上,发扬现代派、学院派和禅书派的它惭改革探索精神,才有资格成为推动书艺发展的书法家。而那些剽窃前人书学理论,以考据为创新,专做些拾人牙慧、断章取义的勾当,还张口闭口美名其曰宏扬传统书法艺术,并自封为书学理论家或书法大师的人们真正应验了老子的一句话“下德不失徽是以无德。”

在我们努力成为文化强国,要对古老的中国书法进行转型和创新的时候,拓展我们的眼界,看到当今世界各国书法的历史、现状和相互影响的实际状况,对我们反思我们自己的书法传统,建立符合时代要求的新书法观,无疑是有极其重要的意义的。在书法跟上时代,回复大众立场之间,是相辅相成的关系。当代视觉艺术理论不能从粗鄙、狭隘的民族主义立场予以简单拒绝,如果说中国书法不是视觉艺术,那么它是听觉艺术还是表演艺术?如果认为按照西方书写技艺的审美标准——字迹的清晰和美观——老创作书法,相对与中国文人书法的理念过于简单,因此干脆把来自日常书写的书法艺术搞成抽象艺术、甚至绘画艺术,那么它能得到大众认可吗?简单这样创新的书法,一般人根本不明白书法家在用毛笔画什么,同时必然导致它最终脱离书法的本质走向当代艺术、或者什么都不是,最终自我消解。而社会主义的文化观如何通过书法这种有显然的抽象性的艺术形式去体现,仍然还是个课题。就现在的情况看,促进书法选材的大众性,把形式创新的任务交还给大众,突出群众的创新精神,以切实的机制确保书法艺术的发展能够跟民间日常书写恢复本来应有的联系,适应时代的变化,让小众的书法能够逐步接近当前社会的实际,争取引导各种书法流派的形成和提升,繁荣相关理论,用中国书法百花齐放、百家争鸣的生动局面来体现当今时代的风貌,是一个符合实际的创新方向。

唐楷之:这就是说,一件现代书法作品必须接受包括现代造型艺术——抽象绘画艺术和传统书法文化在内的多方面的检核,忽略其中任何一个方面都不可能对作品进行准确的评价。我读过您的《书法究竟是什么》这篇文章,非常清楚您在现代书法学术建设上所立足的高度2。引申到“现代书法是什么”的问题,也渐渐有所感受。联想到《书法的形态与阐释》3一书,可以看出您从研究生时期开始,便一直为书法的现代转化进行理论上、思想上的开拓。

30多年后的现代书法之道,如今虽不再孤独;但道之“不孤”,并不意味未知前方将会是平坦、宽阔与笔直的路况。事实上,任何艺术之道,都是一代代艺术家用激情、智慧,乃至于整个生命于无尽的沼泽、幽谷、陡坡、悬崖、荒原中披荆斩棘跋涉出来的。路漫漫其修远兮,谁能保证探路者不会陷入沼泽不能自拔?不会在幽谷中迷失方向?不会坠入悬崖粉身碎骨?不会陷入温柔之乡遗忘探路初心?不会因鲁莽或自以为是而走投无路?现代书法艺术的出口又在何处?或许,希望一直都潜伏在忧思、忧虑、怀疑、焦虑,甚至否定之中。

中国书法艺术——掸书派书法的产生,不仅是古今中外社会科学文化艺术发展的产物,更是人类社会智慧的结晶。周代儒家文化先导——易经的产生,出现了成熟的金文书法艺术;道家文化的延续和繁荣蕴育了唐代狂草书法艺术的诞生;佛家文化的源远流长,又给禅书派的产生和发展创造了有利条件。没有古今中外文化艺术的熏陶与影响,现代派、学院派和禅书派的出现是不可想象的。所以说人类社会的科学文化艺术都是在排斥吸引的相互渗透中运动变化发展。中国书法艺术在受他律性和自律性作用下,也可看出其内部的发展趋势。知道中国书法的从前,就知道它的现在,知道中国书法的从前和现在,就能看清它的未来发展方向。

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邱振中:《书法的形态与阐释》一书实际上是对传统的思考,但我希望把这种思考尽我所能推向深处。——说“尽我所能”还不够准确,我想说的,是利用这个时代的学术、智慧的一切成就,尽可能把我对书法的认识推至深处。我曾说过:“深刻地剖析传统就是革命。”4当我们对似乎无法加以分析、加以叙述的感觉和事物获得清晰的认识时,将使我们对事物的看法产生质的变化。

有个网友在有关本届“龙门阵”的一个帖子的下面,写了这么一段评论,我想用它来作为本文的结束语:

任何事物都要用全方位、多元化、立体式的鸟瞰观察研究方法,才能在客观的基础上,作出正确的概念、推理和判断,而对中国书法艺术的研究也是一样。掸书派的产生不是无源之水,它与古今中外的文化艺术,特别是与中国传统书学和书法更有着密不可分的联系。金文、狂草、现代派直到禅书派都是一脉相承的关系;中国书画理论和懦释道文化思想都与禅书派有着千丝万缕的渊源。没有遗传就不会有变异,没有继承就没有发展的论断假如从此角度来分析固然是千真万确。不管是从汉字实用性——各书体的演变过程中,还是从书法艺术性——各种风格(尚韵、法、意、态)的发展过程中,它们之间都有内在的联系。新陈代谢不仅是中国书法艺术的规律,也是人类社会各个领域都必须顺从的客观规律。否则,人类社会就不会在科学文化艺术领域中取得辉煌的成就。尽管政治的腐化和社会的黑暗会暂时阻碍文化艺术的健康发展,造成令人痛心的文化沙漠和泡沫文化现象。 但科学文化艺术的新陈代谢的发展规律是任何人也消灭不掉,改变不了的客观事实。许多前仆后继的民族精英、文化斗士们不为名利左右,默默为推动人类科学文化艺术事业而奋斗不息,他们就是推动社会发展的民族脊梁。中国书法艺术要顺从艺术规律,不要开历史倒车,把已完结了历史使命和退出历史舞台的传统书法再度复燃其“死灰”,这是违反艺术规律的—件蠢事。就像面临灭绝的一些世界生物一样,人为的去挽救只能是枉费心机。因为这是自然选择的结果,不以人的意志为转移。中国书艺的广阔空间有待于大力开发,何必执迷于一隅,只见秋毫之末,不看舆薪呢!倘若把恢复“传统”的精力用在创新上,中国书法艺术早巳柳暗花明了。

由此,我深深地感到,传统书法与现代书法之间并不存在一条鸿沟,但它们之间的转换,要求我们的感觉与智慧在深处发生某种变化。理论肯定是促成变化的一个要素。

放弃文字,往抽象绘画上靠,其实是舍长取短。对书法人而言,多年训练形成的条条框框,不放弃就束手束脚,放弃就一无所有。这样的现代书法道路恐怕不长远。■

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唐楷之:如果说《书法的形态与阐释》一书是您在现代书法理论方面做出的重要贡献,那么近期在国内外相继出版的《中国书法:技法的分析与训练》5则是您关于现代书法教育和创作实践的教科书。其中的训练,将传统文化思想的精神和现代学术研究的方法贯彻到有形的实体当中。现代书法的建设要有自己的思路和框架,《中国书法:技法的分析与训练》一书从书法教学入手,在传统技法之上加之以新的观察方式与训练要求,开拓出一条通往现代艺术的途径。书中第四部分创造性的提出了“动力形式”的概念和训练方法,给我留下了十分深刻的印象。我觉得,这本书展现了一幅现代书法家才能构成的蓝图。

本末倒置的言行只能说明自己的平庸无能,还能说明些什么呢?中国书艺的生命/)就在于创新,没有了革新,一切事物都将面临灭亡的危险。金文是创新的产物,狂草是创新的产物,现代派是创新的产物,禅书派更是创新的产物。没有了创新就没有了一切,没有了创新就不会有世界和人类社会的存在。中国书法艺术的潜力有待于挖掘,现在所取得的成果不过是冰山的一角而已。中国书艺的兴衰存亡之命运就掌握在我们的手中。“兴”则说明我们不辜负历史使命,“衰”AU说明我们的愚昧无知。倘若依然囿于传统的怪圈之中不能自拔,中国书法必将断送在我们手上,这样不仅会成为千古笑料,也会变成不肖子孙。这种担心并非庸人自扰,还望各界同道们居安思危。

邱振中:这首先是一部尽可能对传统技法进行全面叙述的书。我作为一位书法作者,希望知道传统中到底包含多少技巧,怎样获得它们?任何一位古代大师,都无法告诉我们这所有的一切。它注定了是一个长期关注下的产物。它也可能被补充,但目前来说,基本上是我认识到的全部。这种研究和著述的目标,必然会与我对书法本质的认识结合在一起。它暗示了我对一位理想的现代书法艺术家的期待。

中国书法艺术——禅书派的产生原因,书技中不汉在用笔上继承了汉字实用性的内恹之法,也继承了书法艺术性的外拓之法;书意中不仅继承狂草和现代派等的抒情达意的功能,而且在书技和书意的基础上达到了禅书派书道的境界。掸书派汲取书技(汉字实用性)和书意(书法艺术性)的营养,而且在对现代派和学院派的扬弃中完善了自己的理论体系和书写方式,并担负起了时代赋予给我们发展书法艺术的伟大历史使命,禅书派将以崭新的姿态出现在人们面前。值得一提的是,日本的前卫书法——现代派的创立,对中国现代派和学院派的产生和发展,起到了巨大的推动作用。

刚才我说了评价现代书法的两个标准:现代艺术史的标准与书法史的标准。如何掌握符合这个原则的一应技巧,必须落实在教学与训练上。我希望在这本书里指出接近传统之核和现代艺术之核的途径。当然重点在前者,后者已有大量的著述和杰作可供参考。

我横看竖想,假若没有日本书界对中国书艺的加工改.造,很难想象中国书法艺术会有今天如此巨大的生命力。否则,我们也不会对中国书艺的前途抱有这么大的信心和希望。任何新生力量的发展都不是一帆风顺的径情直遂,都要经历各种挫折和磨难的考验。只要有星星之火,就不愁没有燎原之势。禅书派的产生或许会损害少数人的切身利益,招到·除新布旧”者们的非议指谪,甚至訾论谩骂。(大概是怀着嫉妒吧,我看那是一定的!)殊不知,越是受到落伍保守者们嘲笑讥讽的新生事物越会有不可估量的发展前途,禅书派亦然。炸药、轮船、飞机、电报、汽车等科技的发明产生初期都遭受到愚昧无知人们的恶毒攻击和耻笑;但历史证明,那些当时采取打击嘲讽者们最终还是享受着科技带来的幸福快乐。

今天已经没有人会完全忽视书法传统,但宣称尊重传统,并不能保证接近传统之核。

试问,现在是否还有讥笑高科技的蠢人吗?没有!书画大师齐白石冶印时的创新切刀法也曾被入讥讽为“野狐参禅”的旁门左道,但现在曾嘲讽过他的人的态度又如何了呢。新生事物在产生发展阶段不被愚昧落后者们的打击迫害倒实属反常现象。这也是古今中外各个领域新生事物产生发展中的必然会出现的可悲现象。中国书法艺术——禅书派的产生发展招到这样的命运也就不足为怪了。其实,传统和现代应是对立统一的关系,而并不是截然对立的矛盾;假如各执一端就会陷入了二律背反的泥坑。禅书派书法艺术的产生发展就是建立在传统派(书技)和现代派(书意)的基础之上的;传统派、现代派和学院派是“渊”,而禅书派是“水”,无渊之水是不可想象的!所以说,只有符合艺术规律的新生事物才有永恒的生命力b就算受到人为的压抑阻碍,其发展前途也是光明的,只不过是个时间迟早的问题而已。

唐楷之:您在才能要求和评价准则方面说得很清楚了,而国内所见评论,大多根据已有的现代书法创作实践,归纳为几个类别,在其中进行比较,确实无法引导创作达到更高的水准。

禅书派只有在书学理论和技法上吸取传统派和现代派等方面的精华,并创造出新的表现手法和艺术语言,中国书法艺术才能真正焕发青春活力,跻身于人类社会先进的文化艺术行列之中去,并能征服务民族爱好书画艺术的人们,从而为人类社会文化艺术的繁荣作出自己应有的贡献。所以说,掸书派书法艺术的产生将会给人类社会文化艺术各个领域带来深远而重大的影响。

邱振中:比较可以有多种方式,仅仅从已有的作品中归纳出一些类别,作为对现代书法创作的总结,可能会导致一种“自恋”的倾向。不是说没有圈子外的发言,而是圈子外的人也只是跳进你的圈子里来说话。这样下去,没法在思考、言说过程中逐渐找到一种目标、一种评价准则。一种有前途的、视野开阔的艺术应该有自己开放的通向外部世界的道路。

二、中国书法艺术——禅书派书法的发展过程 中国书法艺术——禅书派的发展,要以传统派(书技)和现代派、学院派(书意)为基础。书道就是书技与书意对立统一的产物,没有书道就不会有书技和书意,反之亦然.。禅书派不仅在书技上汲取传统派的营养,还要在书意上汲取现代派和学院派的精华,最后才能达到书道的天人合一的境界。禅书派在书技上勤学苦练出娴熟的技法,在书意上提高人格学识修养,在书道上达到万物一体境界。禅书派以表现宇宙人生的真理法则为终极目的;只有集传统派、现代派和禅书派于一体的书法作品才有资格称为书法艺术,否则只能算是文化垃圾。 掸书派书法只有在博古通今、学贯东西的基础上,才能创造出振憾人们心灵深处的艺术作品;只有把自己对宇宙人生的感悟物化到书法作品当中去,才能生产出引起人们心灵共鸣的精神食粮。真正的书法家是为艺术事业而献身的人,不计较利害得失而追求宇宙真理,并能超越时空的限制。否则,只能是滥竽充数的沽名钓利之徒。禅书派书家大多都崇尚淡泊清静的生活,善于静观万物,聆听并接受宇宙意象中反馈出的无言信息,从而得到启发和灵感。禅书派书家不但需要用人类社会的全部文化知识武装自己的头脑,而且还要有先进的思想和纯真的感情,并能借助书法艺术这种有意味的形式把对宇宙人生的灵悟表现出来,这就是禅书派书家的追求目标。

唐楷之:我们把谈话的范围再扩大一点。中国现代书法的诞生,重要原因之一,是日本现代书法的刺激,在其兴起的初期,曾表现出“拿来主义”的特点。请您就中日现代书法的关系谈谈您的看法。

禅书派书法能利用动荡不安的抽象线条化为宣泄情感思想的载体,并升华为心物一体的艺术作品,从而达到与追求真善美的人心灵沟通和审美的目的。禅书派书法是真理和情感的化身,有志于书法艺术的人们就是要通过追求推动这门激情艺术来实现其人生的价值意义。不知禅书派,就不知道中国书法艺术的真谛是什么。禅书派书法往往以夸张变形的造型及整体的运动效果,使强烈的表现因素摆脱形式的束缚,把既躁动热烈又孤寂悲伤的心理情绪能充分表现出来。那种极度迷狂激动的兴奋心境正是禅书派书法恢宏气势的产生渊泉。禅书派书法既是人类精神的调剂品,又是慰藉净化人们心灵的艺术品,最后又能进入领悟宇宙人生真谛的化境,从而达到一种不以目视而神欲行的至高境界——没有境界的境界。

邱振中:我在日本时,很多朋友问我一个问题:日本现代书法已经失败,中国现代书法走的是日本已经走过的路,能有什么结果?这里首先涉及对日本现代书法的评价问题。日本现代书法的兴盛期是五十年代和六十年代初期。在日本,现代书法是一个相对独立的领域。当时,现代书法界、美术界、传统书法三者互不干涉。真正刺激了书法作者的是现代西方艺术。50年代正是西方抽象绘画的黄金时期,日本现代书法的探索和西方艺术界互相影响。50年代和60年代初,日本现代书法的重要事件,是在欧洲的巡回展览和“日美抽象艺术联展”。日本现代书法成为当时整个世界现代艺术的组成部分。过了几十年,再来看日本现代书法艺术家的成就和影响,更清楚了。应该说,他们非常出色。虽然杰作不多,但我想,作为一个历史不长的艺术领域,已经非常了不起了。其中如手岛右卿的《抱牛》、《崩坏》,井上有一的《愚彻》等,无疑是当代艺术中的杰作。日本现代书法为当代艺术史写下了不朽的篇章。

[论宇宙准绳与中夏族民共和国禅书派书法艺术的关联,敢问前路在何地。Ok3w_NextPage]

论宇宙准绳与中夏族民共和国禅书派书法艺术的关联,敢问前路在何地。唐楷之:国内书法界还没有人对日本现代书法的成就持这样的看法,还没有人把日本现代书法放在世界当代艺术史的整体中去观照。日本的学者似乎也没有这样去认识。

中国书法艺术——禅书派的发展,也是从低级阶段向高级阶段过渡。禅书派与现代派和学院派是一脉相传的关系,新的艺术形式和内容取代旧的艺术形式和内容是符合中国书法艺术的发展规律的。中国书艺并不是新艺术形式的出现就意味着旧艺术形式的灭亡,而是在新陈代谢的自然规律中完结自己的历史使命。但作为一个连续的过程,都有自己的过去、现在和未来。从仓颉的“博采众美,合而为字”(书技)到杨雄的“言为心声,书为心画”(书意),再到莫是龙的“书画之道,宇宙在乎手者”(书道);从甲骨文、大篆、隶书、魏碑到唐楷,从金文、狂草、现代派到禅书派等都是书法艺术发展的必然规律。禅书派(书道)是现代派(书意)与传统派(书技)对立统一的产物,反之亦然。

邱振中:日本现代书法的创作实际上从未销声匿迹。70年代以来还在不断创作出好的作品,但是在作品的类别和创作方法上没有实质性的进展。不能不断扩充新意的事物,会失去对它进行言说的必要。即使它还不错,但人们关于它说不出新鲜的思想,于是不说。现代书法在日本社会中影响的淡化是一种客观存在。

禅书派书法在书技上要吸取自然科学中的黄金分割和非欧几何等原理)在书意上要吸取艺术科学中的气韵生动和抽象派等原理,在书道上要吸取社会科学中的物自体和禅宗等原理;否则便达不到物我两忘,天人合,的至高境界。禅书派书法也是中国书法艺术遗传变异的产物,遗传基因就是汉字的实用性,变异密码就是书法的艺术性。禅书派书法是以螺旋向上的曲折方式运动发展的。当传统派居于肯定的主导地位的时候,现代派和学院派则处于量变过程中,呈现出相对静止的状态。

唐楷之:这种淡化有什么具体表现吗?

但由于中国书法艺术内部的矛盾运动,处于被动服从状态的现代派和学院派经过质变飞跃的发展,传统派的主导历史地位最终要让于现代派和学院派。禅书派取代现代派和学院派(兼容并蓄)的发展过程亦然。因为任何事物都有自我更新、自我完善和自我否定的规律性,否则便不会有运动变化发展。人类社会各个领域的保守顽固派就不知道这个最其码的道理,他们就是反对新生事物的出现,最后沦为历史的笑料。禅书派书法的前途是光明的,一切悲观的论调都是没有根据的梦呓。

邱振中:例如70年代前期,日本书法专业的学生非常关心现代书法的进展,森田子龙等人关于现 代书法的著作,是他们的必读书,但是现在书法专业的学生对那些人物和作品都非常陌生。

中国书法艺术——禅书派的发展,从处在新质的特殊阶段向量变中的普遍阶段发展,最后取代传统派和现代派,达到中国书法艺术的巅峰。掸书派书法对书技提出了更高的要求,不但要继承传统派书技上的藏锋、露锋、方笔、圆笔、中锋、侧锋、偏锋、顺笔、逆笔等用笔方法,还要创造性的使用折锋、散锋、拖锋;转锋、搓锋、破锋、皴锋等用笔方法;在运笔上不但要继承传统派书技上的起笔、收笔、运笔、悬腕、抑扬、顿挫等方法,还要创造性的使用拧腕、转腕、侧腕、甩腕等运笔方法;在墨法上不但要继承传统派墨法上的浓淡干湿、苍润等墨色方法,还要创造性的使用溅墨、焦墨、渍墨等墨法;从执笔方面来说,不但要继承传统派执笔的指实掌虚等,还要创造性的运用长执笔、抓笔、握笔等方法。

我在一篇文章里分析过日本现代书法所面临的困难,这在他们最重要的现代书法家井上有一的作品中已经显示出来。他的作品分为两类:一类是汉字作品,另一类是抽象构成作品。在他的抽象构成作品中,线条力度和运动感非常出色,但空间构成与西方第一流的抽象作品相比较为平淡。这是由于西方抽象画家处理空间构成时可以反复推敲,而一位现代书法家必须在保证线条高质量的前提下,在挥运时处理空间问题。此外,这种空间构成模式从本质上来说,源自西方抽象作品的影响。井上等人在空间构成上始终处于被动的地位。井上的问题不在于才能,而在于两种创作方式的差异,感觉结构的差异。这里包含两个问题:一,原创性结构和模仿性结构的问题;二,即兴处理空间和反复处理空间的问题。这就是现代书法在构成上所遇到的困难。

只有集内恹之法与外拓之法于一身,才能达到出没如鬼神、不可端倪的境界;只有线条如锥划沙、圆转如折钗骨、留收如层漏痕、笔势如峰坠石、灵活如鸟出林,才能达到万毫齐力.、力透纸背的境界。掸书派书法对书意也提出了更高的要求,不但要继承传统派追求的无起止之迹、无雕凿之痕,不见字形、唯观神采等境界,还要达到立象取意、假物托心、气韵生动的化境。禅书派书法在书道上则追求艺师天然、意在笔前、去形求神、草圣法禅等境界,最后达到浑然一体、一以贯之的终极目的。禅书派书法在书写形式上一般以丈二横幅或六尺单字榜书为主;表现形式以东西双方绘画艺术的技法为主,以传统派和现代书法为辅;书写内容一般以自作诗词及含有哲理性的单串为主;书写方法般把宣纸铺在地面上,以水桶、脸盆等为装墨汁的工具;书写工具大多以兼毫斗笔为主;在采取最佳的书写姿势的同时,构思好书写的造型图式,然后一气呵成;在字外功与宇内功和谐统一的基础上,必能达到理想的效果。功到自然成是正确的论断,一切存侥幸心理的投机取巧,都将自食其果。真理和艺术来不得半点私心杂念和虚伪,只有经过对中国书学理论和书法技法灼长期专心研究与锤炼,才能达到得心应手,超常发挥的境界。

唐楷之:中国的现代书法是否面临同样困难?

不管是书学论文还是书法作品,都要采取老老实实的冶学态度。首先要坚持锻炼自己的基本功,使腕力、时力、臂力、指力和眼力都能达到一定的高度;其次是要培养独立的人格,获得渊博的学识,这样创作出来的书法作品才有意境韵味。否则,只能是画工写匠而已。禅书派书法书写要以身运心,以心运笔,身心与笔合一;如打太极拳一样,既能柔中带刚,又具有连贯和柔韧性;慢快相生,黑白相成,如循环之无端,熟能穷之。禅书派书法书写要如<孙子兵法·军争篇)中所说:“故其疾如风,其徐如林;侵掠如火,不动如山;难知如阴,动如雷震。”所谓太凡善禅书者,以正合,以奇胜。故善禅书者,无穷如天地,不竭如江河。终而复始,日月是也。死而复生,四时是也。声不过五,五声之变,不可胜听也。色不过五,五色之变,不可胜观也。禅书之书势不过奇正,奇正之变,不可胜穷也。只有把身心之精气借助手中之笔力物化到书法作品中去,禅书派书法艺术才能达到偶然性与必然性的完美合,其中的三昧之妙,难以言状,只存乎一心耳。

邱振中:是的,这是中日两国现代书法所面临的同样的问题。但是有日本的成就和教训在前,有头脑的中国现代书法家便有了一个与日本现代书法家不同的起点。简单地说中国现代书法走的是日本现代书法的老路,是不客观的。

中国书法艺术——禅书派的发展,不仅要有开明的政治和繁荣的经济作后盾,还要有高度发达的社会文化艺术来滋润。禅书派书法对其主体的人提出了更高的要求。大凡真正从事禅书派书法理论和书技的研究追求者:首先要有对掸书派书法艺术献身的精神,其次要具有学贯东西的学识、独立的思考能力、完善的人格、良好的品德。不仅要有出世的淡名泊利之心,还要有富贵于我如浮云的豁达胸怀;不但要有天生的灵气和对书法艺术的兴趣,而且还要有刻苦锤炼基本功的耐心和意志;最后要下定面壁十年的决心,只有这样才能领悟出禅书派书法的价值之所在,并大悟宇宙人生的真谛。

让我们再回到所谈的问题上来。现代书法如果不能在挥运同时解决空间独创性的问题,那注定要被现代抽象艺术所淹没。因此,空间构成的独创性成为现代书法艺术家首先必须解决的难题。井上有一的部分少字数作品,是他创作中的瑰宝。这一类作品利用汉字的结构进行富有想象力的构成,所以能区别于西方抽象作品和传统书法作品,从而获得真正的独创性。这是一条可以继续走下去的道路,然而也是一条不再会带来重要贡献的道路。这里反映出中国现代书法面临的新的困难。由传统的书法艺术转化成现代的书法艺术时,有两条明显的可行之路,那就是利用汉字重新构形(井上等人已取得杰出成就)和毛笔线条的抽象构成。这两条路都被日本现代书法家发现,并沿此道路奋斗过。在第一条道路上还留下了数量不多,但颇具魅力的作品。因此,中国现代书法的作者们开始自己的工作时,好处是确实可以利用日本的经验,不利的是怎样找到一个原创性的起点。

我们奉劝那些为达不可告人目的的搞书法者,你在书法艺术中既得不到名利,也感不到幸福快乐;最好还是“迷途知返”另想别门发财的好,免得落个得不偿失的可悲下场。老子说:“为道日损,为学(名利)日益,损之又损,以至于无为。”也就是说,中国书法艺术是追求宇宙人生的艺术。大凡追求书道者皆抛充了尘世的功名利禄,所以老子说“为道日损”;大凡为争名夺利而机关算尽者是“为学”,所以老子说“为学日益”。而追求书道者最后达到了坐忘身心,不为尘世的功名利权所缚;所以老子又说“损之又损,以至无为”,最后达到了符合真理客观规律的境界。由此可见,从事中国禅书派书法艺术者,倘若你动机不纯,不是为了“书道”,而是为了“书利’:,我看还是改行的好,免得充当“画虎类犬”的笑料。

唐楷之:听您谈到这里,我感到中国十余年的现代书法探索仍然没有碰触到问题的实质。在这方面,您是如何尝试的呢?

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邱振中:这是我1989年构思《最初的四个系列》的起点。这些年来,人们经常谈到“四个系列”,但对我构思的动机可能还不了解。我是想在日本现代书法范围之外探索现代书法的可能性,看能不能找到中国现代书法自己的道路。

否则,你既悟不出书道之真谛,也未得到名利,反而会成为书坛的害群之马,何苦乃尔。爱因斯坦在<思想与见解)中也指出“搞科学(文化艺术)的人很多,但动机各不相同。有人爱科学是因为得到了智力上超过常人的快感,并达到个人的自利目的。有的人为了光宗耀祖及双收名利。这两种人的目的取决于环境的:变化和切身利益的需要。而真正搞科学的人,是想通过科学这种形式描绘出一幅简洁和谐及易领悟的宇宙图像,他们试用这种宇宙体系来取代经验(物质)世界;并征n匠它。这就是诗人、画家、哲学家和科学家的最终追求目标,并从中得到心灵的宁静和幸福。”我想在中国书坛也有三种入:第一种人是保守传统派;这些人大多有政治背景和经济资本,是为了附庸风雅的有闲阶层。严格来说,这种人搞不清政治与艺术的关系,对中国书艺也是一知半解;他们混入书坛积极作用不足,破坏作用有余。

唐楷之:中国现代书法在这样的状况下怎样找到新的原创点呢?

真正推动追求中国书法艺术的人应与这种人划清界线,最好保持一定的距离。因为这种人大多年龄较大,思想已定型,属于“不可救药”的顽固派。第二种人是扰豫观望派:这种人处在保守派与革新派之间。既想投入传统派的怀抱,获得一些功名利权,又对革新派的书法艺术成就垂着三尺的涎水;既想向传统派投降,获得政治经济地位,又担心被书法艺术潮流所陶汰。这种人以中老年为多,他们左右为难,处于骑墙状态。第三种人是开拓创新派:这种人大多都有种为推动中国书法艺术发展而献身的精神,一般都不顾个人利害得失。尽管他们没有多少功名利权,但多数文化修养较高,知识丰富,愿意接受新事物所带来的振憾。他们思想敏捷,头脑灵活,勇于在书法艺术中开拓进取,最终会成为宏扬中国书法艺术的中坚力量。

邱振中:我当时构思“四个系列”的作品时,把现代书法创作的所有有关方面都进行了排比和思考。从文字题材到形式构成,从创作心理到接受心理等等,只要有可能加入与传统不同成份的地方,我都反复进行思考和尝试。目标当然是希望找到原创性的起点。与日本书法家相比,我们对与汉字有关的文化现象当然有更深切的体验,由此入手,我相信能找到一些新的起点。许多人谈到“四个系列”对语言的重视、对题材的重视,但这只是我思考文化问题的一个入口。

这种人大多年纪较青,受传统落后思想的束缚毒害较少,所以中国书艺的伟大复兴之希望就寄托在这种人身上。第一种人——传统保守派占整个书坛的百分之四十以上,面临被书法艺术潮流淘汰的危险,是书坛的落伍者;第二种人——犹豫观望派占整个书坛的百分之五十以上,应采取批评团结的态度,因为他们进步不足,倒退有余;第三种人——开拓创新派占整个书坛的百分之五左右,是一股新生力量,也是推动中国书法艺术快速发展的中坚力量。只可惜他们势单力薄,又没有领导权力,大多数处在书坛的低层。所以说,中国书法艺术的发展前途并不容我们盲目乐观,还有待于进一步努力奋斗。

日本书法家在选择词语时,有他们的特点。他们经常从中国古籍中选择中国书法家所不注意的词汇和短语,这引起了我的关注。也许可以说,汉语虽然不是日本书法家的母语,但是他们在题材的选择上并不比我们处于更弱的地位。然而我们对汉语的深层体验,仍然是我们独有的优势。我从手边所有能找到的文字中去寻找可能作为书法创作题材的材料。这样做并不仅仅是针对日本现代书法,也包括所有的中国书法创作。最后,我找到一些日本书家和中国书家从未想到的题材,如《百家姓》、《无上□□》、《汉语词典以三角为词头的词》等。这样的题材使创作心理和赏鉴心理都发生很大改变,从而影响到我的构思和创作。

中国书法艺术——禅书派的发展,不是现代派取代传统派,也不是学院派取代现代派,更不是禅书派取代学院派。它们之间既相互区别排斥,又互相联系吸引,都是对立统一的不可分割整体。从这个意义上讲,禅书派就是学院派,学院派就是现代派,现代派就是传统派,传统派就是禅书派,它们在多样统一中运动变化螺旋向上发展,以至无穷。传统派发展的最终结果是现代派,现代派发展的最终结果又是学院派和禅书派。任何事物都是在对旧事物的扬弃中发展,并不是全盘否定;禅书派书法的产生发展亦然。禅书派书法必须保留传统派等书法艺术中的积极因素,经过扬弃和加工改造以后便成为禅书派发展的基础;所以说中国书法艺术有其内部的连续性,不可割断历史,但又不能否定新质的飞跃发展规律。 禅书派书法自从产生之日起就会招到各种思想保守落伍者们的攻击嘲笑,这都是新生事物产生发展过程必然会出现的正常现象。否则,倒属反常了。任何新生事物最后都以胜利而告终,不管经受多少曲折的考验。有志于中国书法艺术的人们要做好充分的思想准备,保持清醒的头脑,不要为暂的挫折现象所迷惑,要坚信禅书派是中国书法艺术发展的大势所趋,符合书法艺术的发展规律,定会有光明的前途。我们要对一切善意的批评观点做一些有理、有利、有节的反驳,不能充耳不闻,做一名不负责的“聪明人”。否则,这不反误人,也是害己。而对一切恶意的攻击更不要采取明哲保身的暖昧态度,一定要以维护中国书艺的健康发展大局利益为重,旗帜鲜明的与一切冥玩不灵的错误观念作斗争。否则,中国书坛将混乱不堪,重蹈死气沉沉的泥潭中不能自拔,造成书法艺术的夭亡枯萎。 我们既要勇于反对固步自封的书坛落伍者,又要防止泡沫艺术的诱惑,避免中国书艺走向进退两难的尴尬田地。所谓生于忧患,死于安乐是也,中国书艺亦然。一切大而无当、言之无物和自欺欺人的言行都会对中国书界造成恶劣的影响;这也是中国书艺徘徊不前的因素之一。我仃1要有为自己言行负责的勇气和义务,不要为了赚取一些稿费,达到养家糊口的目的,而置书法艺术的前途于不顾。那些比而不赛的书法活动少办,中国书坛不是敛财聚富的风水宝地,中国书界应是圣洁庄严的艺术天堂。一切书法活动本应以选拔优秀人才为宗旨,不是为了名利,而有些鼠目寸光的活动不是繁荣书法艺术,而是在扼杀书法艺术的发展。因为大凡巧立名目之徒,不会对中国书法艺术的文化市场繁荣做出什么贡献,而只是一味的借书法之名哗取钱财,这种“竭泽而渔”的行为才造成今天书界同道们的囊中羞色。

唐楷之:您在形式上也进行了很多独到的探索。例如《新诗系列》,大家谈得不多,但我觉得形式上有重要的发现。

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邱振中:很多人都想到新诗题材,但不好处理。不分行,那么与写一首古典诗歌没什么区别;分行写,又像是抄书,不像是作品。我让那些诗行集合成片,再让各片之间互相渗透、融合、分化,从而获得一种新的构成方式。

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《日记》在形式构成上的发现也许有点意思。无意识的构成一直是艺术家追求的一个目标,因为它能打破作者感觉习惯的束缚,获得出人意想的构图。但过分依赖无意识构成——如墨、色在水中自由飘移所形成的图案,则又缺少人文内涵。无意和有意一直是不好调适的一对矛盾。《日记》在这一点上有所得。签名无疑是被熟练把握的构成,但作品的整体效果却不在我的控制中。作品包括任何一件书法作品都无法包容的节奏、空间情调的变化(十个月里的随机书写),但所有签名中空间潜藏的统一性保证了作品的协调感。

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唐楷之:您的“待考文字系列”给人很大启发,后来有一些现代书法家相应创作了一系列有关文字的现代书法作品。

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邱振中:由于“待考文字”与可辨识的古文字形态相去甚远而未能被考释出来,但那些奇特的、不可思议的结构带来神秘而极富新意的空间感觉。利用它,一方面可以避开语义而自由构成,另一方面,也是更重要的方面,正好可以在某种程度上解决井上有一所碰到的第二个困难。或者说,找到了一个解决第二类难题的契机。

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一大批这样的“待考释文字”放在面前,既不同于人们习见的汉字结构,又不同于西方作品中的结构,这会给人带来多少灵感。当然,如何使用“待考释文字”,仍然需要想象力。

唐楷之:想象力对于现代书法创作真是至关重要。

邱振中:“现代风格书法”是一个既可以充分施展想象力,但又被定义所制约的领域。人们通常把由线条构成的抽象作品,与书写有关的装置、行为艺术和观念艺术都放在现代书法的范围内,这使现代书法的范围过于宽大。这样做的好处是便于造声势,不利之处是妨碍了人们对各类作品意义的充分认识。现代书法是用与传统不同的方法书写汉字,一离开汉字就变成抽象作品。井上有一的抽象作品严格说来已不是现代书法,而是现代抽象水墨。

唐楷之:您认为中国现代书法与中国现代水墨作品之间有什么关系?

邱振中:这两类作品之间当然关系十分明显。说到底,这两类作品可利用的只有两种形式手段:一个是毛笔线条,一个是水墨的渗化。不管是谁,只要你使用毛笔线条,便解脱不了与书法的关系。现代书法中,用笔的方式被扩展,字结构不断找到重新构成的契机,空间的处理越来越自由。艺术家由此出发,一旦离开汉字,必将是抽象水墨创作中的重要力量。这对艺术家构成方面的才能提出了新的要求——不过,这已经包括在我对现代书法作者的要求中。

长期以来,人们对现代书法有一种误解,认为现代书法容易搞,是一个不需要多少才能而收效显著的领域,但我想到了改变这种情况的时候了。

唐楷之:我想起您在前面提出的严格的评价标准。它使很多人激动,也会使很多人不安。

邱振中:一位现代书法艺术家,必须同时具备对传统书法和现代艺术的深切把握。任何一方面的欠缺,都无法导致成功的现代书法作品。我在这里实际上勾划出一类新的艺术家形象。现代书法艺术家和现代抽象水墨画家应该有更多交流和共同展示的机会。他们共同的目标,是创作出世界现代艺术领域真正具有独创性的抽象作品。

注:

1 K.波普尔(Karl Popper,1902—1994):《无穷的探索》,中译本,22页,福州,福建人民出版社,1983。

2 《书法究竟是什么》,见邱振中《神居何所》,中国人民大学出版社,2005。

3 邱振中:《书法的形态与阐释》,中国人民大学出版社,2005。

4 《书法研究断想·艺术中的分析》,见邱振中《神居何所》。

5 即《中国书法:167个练习——书法技法的分析与训练》,中国人民大学出版社,2005。

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