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李刚田:书法让我愉快

时间:2018年09月14日来源:《中国艺术报》作者:杨 阳

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孟浩然《过故人庄》(书法) 李刚田

李刚田篆刻作品

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无所不能有所不为

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更上一层楼

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心画

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日利千万

  “传统文人有两种内涵:一是指其学识胸怀,要读万卷书、行万里路,要学而思、思而学;二是指其风骨情操,这一点最重要,也是当下书法界失落最多、亟待唤回的一种传统文化精神。孔子所说的‘志于道,据于德,依于仁,游于艺’,而今只剩下了‘艺’,这是最值得反思的。”书法家李刚田曾说。

  单纯才能深刻

  当今社会喜欢用年代来为某一代人贴上一个整体标签,已经年过七旬的李刚田,像多数“40后”一样已经退休在家,但是他又和人们印象中“40后”退休后便在公园打太极、散步等悠闲的老人不一样,他每天仍很忙碌——著书、临池、刻印,还要参加许多专业活动,给学生上课等,日复一日,好不忙活。“在书法领域忙活一辈子了,退休在家,书法篆刻也还是占据我生活的大部分时间。”李刚田说,晚上9点前入睡,早上4点起床,每天规律、单纯而又充实。

  对于这样日出而作,日落而息的李刚田,有人说他像一个老农民一样——很老实,且没才气。对此李刚田不无调侃地笑言:“他们只说对了一半,我不是老实而无才的那一类,我是老实而顽固的那一族,我是‘愿带着花岗岩脑袋去见上帝’的人。所以尽管‘没有才气’,我还是要‘顽固’下去,将书法篆刻革命进行到底。”在李刚田看来,“没有才气”也是一种境界,这样会比较单纯,单纯才能深刻。

  自童蒙时期描红开始,李刚田习书至今已经超过一个花甲的年岁。对于李刚田而言,多年坚持习书并不是意志力在起作用,或者是刻意克制自己,而是顺其自然,水到渠成的,“书法使我感到愉快,书法篆刻的世界是一个五光十色的世界,进入到里面以后,时光不觉就流走了。若是在一个行当里前行时,感觉自己是一个苦行僧,那人生的价值与人生的质量也就没有了。”李刚田说,他很幸运,自己的爱好和社会事业是一体的。所以李刚田并不用头悬梁锥刺股,也不需要用自强不息这些教化口号来激励自己,由着自己对书法单纯的喜欢本性即走到了现在。“当一个人找到自己的一片土地时,他可以自由地发展,并不受制于人,这个时候才能最大地发挥自己,才会有愉快的过程,并产生愉快的结果。”李刚田说。他是这么说也是这么做的——一天一天,一月一月,一年一年,日将月就,不停地去做一件事,“做上几十年,自然会受到社会的认可,也会感觉很充实”。

  李刚田坦言,他喜欢在自己脚下挖一口深井,朝着一个方向不断钻研下去,就会发现越钻越有兴趣。年轻时,李刚田也有过狂妄的一面,自己认为很有才,能目空一切,想要超越古人。后来对书法了解越多李刚田才越知道难点在哪,越知道天高地厚,到老了反而开始有点束手束脚起来,发觉自己还很浅薄。李刚田在书法道路上有一个参照系,一个以古人为参照的视角,“前贤是值得敬畏的,我们自己的精力有限,毕生的努力会被各种机遇和天分所限制,但是看到古人所创下的一座座高山,你才会有自己的动力,而感到自己需要不断进步。”李刚田说。

  根植传统之上的创新求变

  这个时代是一个提倡创新的时代,创新是这个时代的生命动力,但是李刚田说:“我不喜欢把创新两个字挂在嘴边,并不是不需要创新,但是对书法来说,它是一个相对封闭的艺术。没有前提的创新,千奇百怪的书法形态都会出来,就会远离中国人的审美,远离中华美学精神。”所以,创新需要在植根传统基础上,是一种不自觉的、水到渠成的创新,“需要的是‘蓦然回首,那人却在灯火阑珊处’的境界,而不是刻意的设计。”李刚田说。

  正如中国书协提出的“植根传统,鼓励创新,艺文兼备,多样包容”十六字创作理念,是充满辩证关系的,每四个字有独立的内涵,十六个字相互之间又互为支撑、互为因果而不可分割。李刚田认为,植根传统不是简单的对传承样式的模仿与回归,而是要植根在深厚的、源远流长的传统之中,而生出属于这个时代的树,开出属于这个时代的花,这里对传统的承传是以创新为指向的。而植根传统四个字又是鼓励创新的定语,在植根传统的基础上适时新变,顺势生变,自然求变,而不是没有前提的去割断历史而自作仓颉、天马行空。

  “我也不喜欢把‘笔墨当随时代’这句话挂在嘴上。这句话出自清石涛‘笔墨当随时代,犹诗文风气所转’,原意大概是说创作者跳不出时代大风气的影响。而今人把这六个字作为创新的口号提出,在作品中每每表现出鼓努为力、刻意张扬而失去了本真自然。”李刚田说,我们看时去不远的民国时期书法,当时的书法家并没有去想“笔墨当随时代”,而数十年过去了,今天再去回视民国书法,其时代风格是非常鲜明的——既体现出儒家中和审美观的支撑,又能在晚清以来碑帖两派的融合中生出新意,同时在笔下毫端又使人自然体味出文人雅意乃至读书人的风骨节操,集体无意识自然而然形成一个时代的风气,而且越是拉开时间距离,在前后对比之中,这种时代特征越显鲜明。

  在李刚田看来,我们大可不必高喊“笔墨当随时代”这个口号,时风如春风润物,是无痕无声的;时风如月华普照,“玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来”,是无处不在的。展览时代的书法创作从理念到技法与形式的深刻新变,在自然塑造着这个时代的新风,同时也在悄然无声地改变着每一个书法人的创作理念乃至笔墨表现。每个人自觉或不自觉地都处在所处时代的模铸之中,与这个时代同频共振既是主观的追求,又在客观规律的规定性之中。我们看民国书法作如是观,“后之视今亦犹今之视昔”,当前只不过是没有拉开时间距离而“不识庐山真面目”而已。

  从“被动”到“主动”发生的美感

  古代印章是实用印章,从战国印、秦印到汉印,再到后来唐宋官印,都是以实用为第一目的。时代变迁中,书法由案头走向展厅的同时,篆刻亦由最初的实用功能而变成了一门艺术。“古印制作是出于实用目的,其美感是被动地生发于实用之物的制作中。”李刚田说,如今淡化了印章最初的实用功能,其“被动生发的美感”转化为主动追求的篆刻美,从而为篆刻家拓展出广阔的艺术创作的新天地。

  “站在今天的角度去看待古代印章,我们往往感到古印中的时代局限性。比如,出于实用,以及当时独尊儒术的理念影响下,汉印追求平稳,追求中和之美。但是今天的篆刻创作,只有中和之美是不够的,还需要有包含对立统一关系在内的美。所以在当下的篆刻创作中就需要有一些新意在里面,这种新意是一种必然的艺术规律。当今篆刻创作需要跳出古人实用立场,站在艺术立场、时代立场,以及自我立场之上。”李刚田说,而对于这三个立场,每个人都会有不同的想法,所以以这三个立场去关注古人的时候,就会产生新意。

  而对于篆刻本身而言,又有一个篆刻立场。“我们不能把篆刻变成绘画、变成工艺,但我们可以吸收美术的东西,借工艺技巧作为支撑。但是最终,刻出来的作品要有印的味道,要有篆刻特殊的审美感觉、有‘印味儿’。”李刚田说,日本篆刻形式上走得很超前,特别注意章法的一种黑白对比关系与明快爽健的刀痕,但是他们的印刻出来,怎么都觉得像个木戳子,这是因为他们没有我们所追求的金石气,而金石气是篆刻的灵魂,日本书法家还没有站在这个角度理解篆刻,而更多的是站在形式构成的角度去理解。篆刻必须要刻出它的金石气,这是数千年来的积淀,这就是传统内在的精神。

  李刚田说,当今篆刻要在形式上有新变,要符合这个时代的审美,从实用物制作到艺术创作,从文人的书斋里走向社会公众,形式上必然要有变化。但是,有变化并非是将原来的东西全盘否定,篆刻亦有它不能变的东西,就是美学精神,这是延续下来的传统,植根传统又直面当代,不能割断历史而另起炉灶。

  几年前在北京书法同道上巳雅集时,李刚田即席吟诗:“又逢上巳好晴天,翰墨优游聚众贤。花落花开谁是主?人忧人喜我能安。诗怀老近儿童意,老笔年来游戏间。春雨春风春烂漫,蘋花不采五湖宽。”只有心底宁静,远离世俗的功利欲望,才能进入“五湖宽”的境界之中。

  李刚田

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  许雄志

  1946年出生

  康有为诗 李刚田

  别署少孺

  中国书法家协会理事、篆刻专业委员会副主任

  李刚田谦逊、坦率,话语间给人一种不怒自威之感。

  1963年出生

  西泠印社副社长

  2011年他辞去《中国书法》杂志主编的工作,聊起“卸甲归田”这两年,他言语间透着松快:“黄山谷有诗句:‘痴儿了却公家事,快阁东西倚晚晴。’感觉自己老了,要多留点时间给自己。我感觉自己这个年龄应该松弛下来,做自己想做的事,做使自己愉快的事,工作、生活、学习、创作,一切要顺应自然,所以不必再去制定什么规划与目标。我现在尽量减少社会活动,尤其是那些奢华而无聊的饭局酒席。我在北京郊区租了三分菜地,周末全家带上干粮到郊外种地,亲近大自然。自强不息是年轻人的事,老了不能再逞强,该息便息,佛家说‘放下便是’。但我依旧会写字、刻印、读书,因为干这些事使我愉悦,让我体验着人生的美好。”

  中国书法家协会理事、篆书专业委员会秘书长

  河南省书法家协会名誉主席

  谈及书坛诸多现状,他不激不厉,徐徐道来,意见中肯且颇有见地。

  西泠印社理事

  采访时间:2013年6月8日上午

  书法家应是“读书人”

  河南省书法家协会篆刻专业委员会主任

  采访地点:北京李刚田工作室

  记者:书法的普及,是不是书法就没门槛了?

  河南省书法家协会副主席

  记 者:您在这次“三名工程”书法创作中拿出的是篆书作品,请您就创作理念、形式表现与风格塑造等方面谈谈篆书创作。

  李刚田:当下书法已从精英文化逐渐走向大众文化,走向展览中的技术比拼以及娱乐文化。原本属于“小众”的书法篆刻具有了生命活力与可持续发展的社会基础。但随之出现了一个问题,即传统、封闭的书法篆刻要融入当代社会,变为大众、娱乐的文化。这种变化将使书法篆刻的独立性发生动摇,使得书法与非书法、篆刻与非篆刻的边界模糊不清。我们将用何种方式在保持传统书法篆刻精神和基本艺术语言的同时,把书法篆刻推向当代社会?从理论层面和实践层面都有许多值得研究、梳理和总结的内容。

  采访时间:2013年7月2日下午

  李刚田:篆书,是中国古老的文字,从殷商甲骨文、两周金文直到秦小篆,都属于篆书范畴。在这三千多年的历史阶段中,篆书是通行的实用文字,它以文字的使用功能为第一性,篆书书法艺术只是在实用文字创造与变化中伴生的。自西汉之后,隶书渐渐替代了篆书作为实用文字的位置,篆书便成为在实用中废止了的古老文字。由汉至今这两千年的历史中,篆书作为特殊的装饰性文字,也就是艺术文字存在,其书法艺术美是第一性的,而其作为文字的表意功能越来越显得次要。当然,这是就文字整体的发展趋势而言,指向具体情况则作另论,例如汉印中的文字叫摹印篆,在形式上它要适应方寸印面的需要而屈曲、方折、省改变化,这属于其艺术性的变化,当然印文所表示的文字内容,也同样重要。这次活动中所写的篆书,其第一性是表现篆书的艺术美,我们对如何书篆、如何用篆等问题,是站在艺术美的立场上,其指向是篆书的书法艺术创作。这里分用篆、书篆和篆书的审美三方面来谈。先谈用篆。篆书在千余年间和不同的地域间,不断变化,给后人留下了丰富的篆书遗存,如何把这些篆书素材施用于书法艺术创作,叫做“用篆”。书法是凭借文字之形的艺术,而文字是语言工具的延伸;书法的功能在于审美,文字的功能则在于表意。书法艺术与文字虽然有着密切的联系,但二者的存在意义有着本质的不同。所以书法绝不能等同于文字,不能完全就范于文字规律。文字是书法的物质基础,是其凭借的载体,同时,文字之形又制约书法表现。由于书法是艺术,要运用书法艺术的表现语言去创造独特的艺术形式,所以它所遵循的是艺术创作规律,而不完全是造字的规律,这就是我们“用篆”的总的原则。

  记者:有人说当代书法家“有墨无翰”,文化缺失,你怎么看?书法和文化是怎样的关系?

  采访地点:河南省郑州市许雄志家中

在书法艺术创作中,是把文字的字形作为美的载体,我们的聚焦点在于书法美的开掘与创造,而虚化了文字的表意功能。历代丰富多姿的大量文字遗存我们都可取来作为艺术创作的素材,可以不顾文字发展中各个历史时期、各个地域、各种书体之间的独立特性,只要艺术创作需要,撷取各个地域精华,贯通各个时期风采,为创作一件自身形式完美协调的作品而服务,而不必特别顾及文字的纯粹性。但这种杂取变化要以精通文字为基础,要变得有根据,有道理,要针对不同的字采用不同的权变方法,不可概而论之。总之,篆书艺术创作的用篆原则应是不求文字学意义上的“纯粹”性,而求艺术形式美的“统一”性。第二,我们谈谈书篆,也就是如何去写篆字。这个问题的关键在于一个“写”字。但在篆书的临习与创作中,许多作者总脱不开“做”与“描”,不自觉地受金石文字原型的束缚,不能发挥毛笔自由挥运所产生的“翰逸神飞”之妙。尤其篆书是一种装饰性很强的书体,更容易陷入描摹创作之中。例如甲骨文,是古人用刀刻在龟甲兽骨上的文字,由于制作方法与材质的关系,甲骨文线条多挺细清健,这是工具及文字载体的材质使然;方折多圆转少,是便于刻锲的缘故;欹斜错落,一方面由于龟甲兽骨形制不规则需要随势布置文字,一方面出于刻工们手下习惯性所致。我们今天用长锋羊毫在生宣纸上写大幅的甲骨文书法作品,显然与古人以刀刻甲骨不同,书法家在探索如何既能表现甲骨文原型的审美特征,又要充分展示笔墨纸性的效果,而不去拘泥于原甲古刻锲出的两端尖尖的线条。为塑造甲骨文书法的艺术风格,书家各有自己的用笔特点。又例如金文书法创作,在体会和表现金文区别于其他书体的独特之美时,努力展示毛笔书写的翰墨风采,而不去刻意模拟熔金铸造的铭文原型,力求通过笔墨表现一种审美意义上的“金石气”。有人写金文以模拟钟鼎器物上铭文原貌为能事,殊不知古之金文所以如此是出于冶金工艺需要,如今我们用毛笔写在宣纸上,不去求“唯笔软则奇怪生焉”的笔墨之妙,而去做工艺性的赝古描摹,从而失去了艺术创作的本质意义。在金文书法创作中,不同书家表现出不同的审美情趣,或厚重古朴,或爽健自然,或如精金美玉,或作不衫不履,出于铸金文字而超乎烂铜之外。以相传由李斯所书的秦《泰山刻石》为典型的石刻小篆,表现出浓重的装饰美、工艺美的成分,这种形制的小篆发展到唐代李阳冰及后来的徐铉手中,把这种工艺美夸张到了极致,成为细如游丝的“铁线篆”,把“写”完全变成了“描”。直到清代中期的邓石如,才把“二李”模式的“描”篆变成了顺应毛笔自然挥运的“写”篆。邓石如以秦小篆的结构为基础,用笔参以隶书意味,行笔以中锋为主,起止并不完全藏锋,放松开来求毛笔自然书写之势。邓石如的篆书解放了“二李”线条的工艺性而以自然的书写性代之,使篆书技法上的一切神秘迎刃而解,故康有为说:“完白山人既出之后,三尺竖僮,仅能操笔,皆能为篆。”第三个问题,谈谈篆书的审美。我们以数组对应关系去认识篆书美及变化。其一,谈谈篆书结构的中和之美与对比之美这两种审美类型。唐太宗讲书法要求“冲和之气”,孙过庭讲:“思虑通审,志气和平,不激不厉而风规自远。”这是以儒家“中庸”思想为主导的审美观。从秦石刻小篆开始,如《泰山刻石》、《峄山刻石》等,直到唐代的李阳冰及后来的徐铉,写篆书大体上是属于这种审美观,形成篆书和谐美的典型样式。清代中期邓石如出,他不但把侧势的变化运用于书篆,而且把隶书的方势注入了“婉而通”的小篆,更重要的是他提出篆书结构的审美观:“疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”邓氏篆书加强结构的疏密对比之美,使字势神采焕发,这种与上述结构匀称和谐相对立的篆书结构美,其实是画法“经营位置”在篆书创作中的运用,这种篆书结构美古已有之,如秦《琅玡台刻石》的结构就在舒和之中增加了疏密对比的成分,只是到了邓石如的手中将其典型化了。如果说和谐之美代表着中国传统文人的审美思想,那么对比之美则是艺术家的审美思想,更贴近艺术创作的规律。其二,谈谈篆书的对称之美与变化之美。自秦石刻小篆作为小篆的典型样式以来,篆书一直在追求一种中正冲和之美。唐太宗形容这种美:“其道同鲁庙之器,虚则欹,满则覆,中则正。正者,冲和之谓也。”邓石如对篆书的变革,使其笔法的单一性变为丰富性,使其线条的圆转为方圆兼备,使其结构的舒和之美变为疏密对比之美,但未敢变其结构的正势,未变其结构基本对称的美。直到邓石如之后一百年的吴昌硕,开始把篆书体势进行了由正到侧的变化。吴昌硕专学《石鼓文》数十年,《石鼓文》的原型是平正舒和的,但吴昌硕从艺术创作的角度去学习石鼓文,把石鼓原型作为素材,字势不受原帖所囿,大胆变化出新,用笔也不被石刻所缚,得凝炼遒劲之妙。字势融入邓石如篆书的修长体势,结构加强疏密对比,又融入行草书意,抑左扬右,峻拔一角,通过字的欹侧变化表现出势态之美。其用笔可以说是受邓石如以隶法入篆的启示,而以金文写石鼓文,苍厚古拙,从字势到笔意形成自己独特的篆书样式,对当代篆书创作产生了极大的影响。当然,在吴昌硕之前,已有书家开始以草法入篆,以侧势入篆,只是这种篆书的侧欹之美到了吴昌硕手中开始典型化,对后来书篆者产生了极大的影响,因为这种对欹侧美的追求能符合艺术创作的规律,所以具有极大的艺术生命力。其三,谈谈篆书中体现出的虚和之美与力量之美。古典的文人书法一直在追求一种虚灵和谐之美,前面所谈篆书结构求中正冲和与欹侧变化就是这两种美的形质。中正之势自然表现出虚和之美;而欹侧生势,由势生力,则表现出力量的健美。如果说王羲之的行书、褚遂良的楷书表现着虚和之美,那么颜真卿便是厚重的力量美的表现;如果说清人郑簠的隶书表现着一种虚灵之美,那么邓石如的隶书则表现着一种力量型的健美。今天在篆书创作中,我们不能说这两种美孰高孰下,各有其不可替代性,大体来说求虚和之美者多重作品的内在韵致醇厚,求力量美者多重作品外在气势的表现。这两种美在创作中都不可缺少,只不过不同的人对此有不同的把握而已。其四,谈谈篆书的装饰之美与自然美的对应关系。秦石刻小篆,确定了带有明显装饰性意味的小篆的基本形式,线条起止藏锋无迹,转折圆转而无角节,结体修长匀称舒和,线条排叠茂密。在秦之前的战国乃至两周、殷商时期的篆书,则没有统一、固定的模式可言。古文字的字体结构及体势变数很大,不同地域、不同时期有着不同的特点,各个时期的篆书有着不同的装饰之美,但更多地体现着书写性的自然之美。而与秦石刻小篆同期的手写体篆书,如战国楚简帛书、秦简、西汉简帛书等,与标准的秦石刻小篆大不相同,主要的表现是篆书的自然之美。

  李刚田:作为一个书法家,以全面、深厚的文化素养为基础,从而深化艺术创作思想,增强艺术创造、力是非常必要的。我觉得写什么固然重要,但只是具体的、形式的还不够,本质上是要提倡书法家做一个文化人,也就是过去所说的“读书人”。传统文人有两种内涵,一是指其学识胸怀,要读万卷书、行万里路,要学而思、思而学;二是指其风骨情操,这一点最重要,也是当下书法界失落最多、亟待唤回的一种传统文化精神。孔子所说的“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,而今只剩下了“艺”,这是最值得反思的。

  记 者:许老师好,您学书法的道路曲折吗?

  篆书的装饰之美与自然之美从有篆书起就存在着,没有篆书的装饰之美,就没有篆书与其他书体的区别,就失去了最基本的个性。而没有书篆中表现出的顺应毛笔书写的自然之美,篆书就会流入纯工艺化之中,篆书艺术的生命活力将会被湮没。在清代以来的篆书艺术创作中,不同书家表现出对篆书的装饰性与自然性的不同把握,从而创造出不同的篆书形式与风格,留给后人很多值得学习、借鉴的东西。最后,我们还应注意到一点,就是篆书艺术中古典美的理性与现代展厅时代要求的表现性二者的关系,清人陈炼《印言》中有一段话:“大凡伶俐之人,不善交错而善明净。交错者,如山中有树,树中有山,错乱成章,自有妙处。此须老手,乘以高情。若明净则不然,阶前花草,置放有常,池上游鱼,个个可数,若少间以异物,便不成观。”这段话中用形象的比喻来说明两种美的不同表现,其中的“明净”说的就是理性,“交错”可谓之表现性。古人书法,多重理性,要在明窗净几、心静神凝的状态下表现一种宁静致远的境界,注重作品内在韵致的蕴含,而对在形式上刻意做作不以为然。今天的书法创作要在高大的展厅中欣赏,在众多作品的对比之间展示,所以以突出作品的形式美为时代特征。比如,苏东坡用墨讲究“湛湛然如小儿睛”,用墨要像小孩眼睛一样黑亮,反对用涨墨,而今天大胆的使用涨墨与枯墨,求“墨分五彩”的效果已成为常见的创作技法;再如,古人用笔讲求中锋圆劲,而今天为了求得与众不同的形式美,大大丰富了用笔技巧,运用中锋的同时也用侧锋,既求万毫齐力的铺毫运行,也运用绞转的手法裹锋运行,力求通过与众不同、与古不同的技法与形式使自己的作品在展厅中、在众多作品的对比之中凸现出来。杜甫有句诗:“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻。”这应该作为我们对篆书创作中理性与表现性的态度。没有理性的支撑就没有篆书,而没有表现性的手段就没有篆书艺术创作。在创作中,笔墨的律动、激情的宣泄,是立足于理性基础上的,二者不可偏执,问题仍然是如何把握这个“度”。艺术创作的高下成败,其实只不过是作者把握“度”的能力的表现而已。

  大幅可视 小幅宜读

  许雄志:不曲折。高中毕业以后即参加工作,赶上80年代初文艺开始复兴,书法、篆刻、绘画,包括当时文学诗歌等艺术全面开始进入复苏。小时候受我父亲的影响。上小学的时候不好好读书,赶上“文革”的后期,当时纱厂里成立了“批林批孔宣传小组”,我父亲字写得不错,抽调去厂里宣传小组搞宣传。那时候我不好好上学,整天跟着我父亲后面看他们“写字画画”,应该说最早的萌芽是在这种环境下形成的。上初中我开始喜欢画画。每次画完、签上名字以后,须有一个图章盖啊!于是自己就琢磨着怎么能刻个图章。找来现在的那种麻将子,把上面的字磨干净了就刻。这样慢慢地对篆刻开始有浓厚的兴趣。再从篆刻慢慢延伸到书法,尤其是篆书和隶书。我学篆刻的第一个启蒙老师是安阳群艺馆的徐学平先生。他已经去世很多年了。80年代初,我在报社印刷厂工作,工种就是刻字,刻铅字。那时经常在报纸上看到徐先生发表的篆刻作品,我从编辑那儿得到徐先生的地址,我就给他写信请教,把我自己刻的东西帖好寄上。他也很快就给我回信。这样的形式差不多持续了一两年时间,后来他就在信中给我说,你有点舍近求远,郑州就有一位知名的篆刻家,向我推荐了李刚田先生。李先生当时在郑州文联工作。当时省书协在安阳办了一个培训班,李刚田老师还有其他一些篆刻家都在安阳集训。当然我属无名作者,还没有参加的资格。后来徐先生给我写了个推荐信让我去找李刚田先生。之后很多年我一直和徐先生联系不断,他是我在篆刻上的第一个启蒙老师,后来向李刚田老师学篆刻,应该说真正引我上正道的,教我印宗秦汉的是徐学平老师;指点我书印统一、印从书出、书从印入等这一些理念的,是李刚田老师。后来又先后认识了马士达、黄惇和韩天衡诸位老师。对我来说学习书法、篆刻最关键的两个人,是徐先生和李先生。到后来眼界进一步开阔,包括对一些古代艺术品的收藏与鉴赏。韩天衡老师对我是有影响的,他不但是著名的篆刻家、书法家、画家,也是著名的收藏家、鉴赏家;马士达与黄惇先生都是印学界重量级的人物。长期得到他们的指教,这对我来说是很幸运的。

  记 者:李老师,您在这次“三名工程”书法创作中节选司空图的《二十四诗品》,有没有自己内心的一些用意?还是说这幅作品仅仅是一个书写?

  记者:目前各种展览中书法作品尺幅越来越大,追求所谓的视觉震撼效应,如何看这种现象?

  记 者:就是您基本上没走弯路。

  李刚田:我想是又有又没有。作品的内容与形式的关系,古今之间有差异,古人是重内容大于重形式。另外呢,重人格又大于重内容。古代书法是“口诵其文,手楷其书”,想见其人风采。尝读文辞美妙,玩味着笔势往复,然后想到这个人的人格魅力。所以它是文、艺、人糅合在一起,它是天人合一那种审美。古代书法是让人读的,不是让人看的。读是用心去读,看是用眼睛去看。但今天到了展厅时代的书法就发生了变化。既然书法进入展厅,它必然是一种视觉艺术。所以沈鹏先生就讲,他认为书法的书写内容,就是书写的文辞内容只是书法的素材,书法的艺术形式就是书法艺术的内容,不过这种形式是一种有意味的形式,是诗化的形式。这是现代展厅艺术的一种特性。但是我们在书写的时候,可以说主要是考虑形式问题,但是对于内容呢,司空图《诗品》是四言韵文,很美的修辞,用诗化的语言来做文艺评论那种感觉和我的心灵是契合的。写的时候,我感到心无挂碍。如果让我去写一首流行歌曲,或写一篇现代报纸上的白话文,我很可能找不到那种书写内容与艺术形式无间融合的感觉。司空图《诗品》的文辞内容与文风和我书写的篆书有一种自然而然的协调。当然这种协调并不是说可以触摸到的,只是一种“草色遥看近却无”的感觉,能够心手无间契合。

  李刚田:与传统书法不同,当代展厅中的书法创作是挂在墙上远看的,很多人认为张扬个性的、具有形式感的笔墨表现才能在作品对比之间凸现出来。为了吸引眼球,作品尺幅便出现越来越大的现象。看展厅字是月下观美人,得其风姿绰约之仿佛,读小品书法则是灯下观书生,要感受其眉宇间的灵秀之气。二者的创作技法与审美特征大不相同,其实古代的传世书法墨迹多为所谓的“小品”。而当下书法的艺术属性越来越独立,突出艺术形式渐渐成为创作的首要目的。大展投稿动辄数万,展出上千,评委们瞬间判定优劣做取舍,读者在有压迫感的巨幅之中,在众多作品的对比之间,在各种形式对眼球的争夺之时容易走马观花,但看形式之美,无心顾及其文,更遑论品读其人。古今书法创作与审美的转换,时代使然,潮流使然,不可对此贸然臧否,妄作褒贬。

  许雄志:没走弯路。所以说我是很幸运的,许多爱好者或者因为他所处的地域的问题,或在偏远县城,或者在一个偏远乡村,他周边没有好的艺术环境,没有人领路指点,他可能需要很多年的摸索,甚至可能会走上歧路。

  记 者:按照您说的,这个《二十四诗品》在风格上是属于婉约派还是……李刚田:古典的中国美学评论不是一种量化的,它只是一种感觉。《二十四诗品》中对每一个诗品用一种诗化的文辞来表述,这是中国式的品评。这种品评是朦胧的、模糊的,又是能给人无限联想的。这和书法那种有限中的无限、具象中的抽象刚好是一样的。书法也会让你产生无穷的联想,好的书法让你驰思无穷,每个人想象又是不一样的,可以进入一种审美境界,同时感受到这个人。读古人的书法,你可以有在和古人促膝而谈的感觉。但是我们今天展厅的书法很少有这种感觉,只感到形式的震撼,悦目而不动心。

  大幅可视,小幅宜读;可视者用目,可读者用心;目视其外在形式之美,心读其内在韵味之醇。大幅多重沿空间展开的建筑般美,重黑白对比、空间构成以及形式对视觉的冲击力。相比之下,小幅虽也重形式,但更重沿笔势往复和文辞节奏展开的流动之美与随缘生机的自然书写性。

  记 者:听说您还是一个收藏家,我们知道收藏是需要很厚的家底来做这些事情的,您做收藏容易吗?

  记 者:李老师,我看了相关资料,知道您学习书法很早,大概五岁的时候就开始学习书法。请谈一谈您对书法学习的经历。

  然世间大小相对而言,无此也无彼。大事情的成败,往往决定于细节,而从一个人的细行琐事中,也可洞窥其胸怀度量。由此推及书法,大幅作品不可虚张声势而索然无味,小品也不可一味展示雕龙镂凤手段而流入甜熟庸俗。小品要有纳须弥于芥子的内在大宇宙,如尺水寸山的画幅,可使人卧游千里,骋思无尽,由此及彼,由微云及泰山,得大气象与深远境界。这大气象与创作的技法、作品的形式有着直接的关系,但最根本决定于作者的气质禀赋、人格修炼及胸怀学养。所以大幅作品是“造”出来的,小品则是“养”出来的。

  许雄志:很多人都说做收藏一定要很有钱,当然现在来说,市场很成熟了,尤其是古印一类藏品,是需要很花钱的。但是我在还不需要花很多钱的时候,藏品已比较丰富了!因为我起步较早,那个时代这方面市场价格体系也没有完全形成,花很少的钱就能买很好的好东西,这对现在刚刚涉入收藏的人是不可企及的。二三十年以前,一方汉印才卖几块钱,后来到了几百元一方,现在到了几千元甚至几万、几十万一方都有。对于古典作品的收藏,很多书画家也好,还是其他文人雅士也好,我个人认为这是一种必须的修养。如果你是作家、学者,可能会注重对古代一些翰林和仕宦人物的手札搜集与典藏;对于书法家来说,可能会注重对于古代名家墨迹的收藏;对于画家来说,可能会注重对于古代的经典的一些名画家作品的收藏;对于篆刻家来说,不论明清流派各家的篆刻作品,还是秦汉的古典作品,虽然你不一定要拥有多少,你至少对它们要有一个够深刻的认识,你和它零距离地面对面地接触,那自然是不一样。比如说碰到一方古代印章之后,它是一方官印,是什么样的官职,它的背后所牵涉到的当时的官吏制度,它的铸造情况,那个时期这方印是如何刻制的等等问题。可以从这个点上,来把这个时代的历史背景做一个扇形铺开,这对你的知识结构,或者说在这个知识结构的背景下,你对当时的一些情况都能展开来研究。很多人说收藏跟经济与财富密不可分,这要看从哪个角度看问题,储值、升值或是变现,当然和平年代这些东西都具备这样的功能,但是我个人的观点是,首先是你对古代先贤遗留下的作品有一个足够的敬畏之情,先不要考虑它值多少钱,首先你对它是一种敬畏之情后的消费,你喜欢它购买它收藏它研究它。这个过程中,财富的拥有只是浅层面的。

  李刚田:我学书法受家庭的熏陶,大概在四五岁时就在大人的要求下写大楷、仿影、小楷等。家里有许多字帖,大多是装裱成册页的原拓剪贴本。大人要求看字帖前洗净手,帖要端端正正地放在桌子上,人要正襟危坐,气不盈息,帖要轻翻。小时候虽然看过许多本帖,知道书法是个大千世界,书法是个时光隧道,书法是深渊又是大海,是神秘的又是可以直面的,但对书法始终是懵懵懂懂的。看的虽多,大人安排临写的不过是一两本而已,如钟绍京的小楷《灵飞经》,颜真卿的大字《麻姑仙坛记》等,要求天天临,反复临,临得越像越好,要使帖中的字成为手下的习惯动作,要融化在心中。这种临帖是机械、枯燥的,清晨五点钟,不论寒暑,在当庭的小麻桌上临上一个小时的字帖,感受着在树枝间跳动的小鸟蹴下的晨露,直到晨曦翻过屋脊照到院子里的花草上,临帖与读诗才算结束。在这单调、枯燥中,幼小的我已经感受到临帖入静的愉快,感受到在自然空间的清凉世界中,在与古人促膝交流之间产生的许多遐想。如果说受家庭的影响,这算最直接的吧。我正式喜欢书法是1960年左右,那时我大部分字帖都是自己双钩的,借人家字帖,回来自己双钩,大概攒了100多本,可惜后来都被当作“四旧”烧了。因为河南书法崇尚碑学,“二王”一路的书风对河南书法影响较小。回想起我的父辈、我的老师那一辈,他们接触的都是魏碑一路的东西,开封龙亭的康有为恣肆雄强的碑刻、洛阳龙门石窟的造像记等等都对我有着素丝初染式的影响。碑学在河南是根深蒂固的。北宋南迁后,风流都走向了南方,河南只留下了质朴和厚重。近代康有为提倡碑学以后,河南作为抗战时期的第一战区,以于右任为代表的碑派高手常在河南活动,这对河南的书风有很大的影响。魏碑等金石书法加上我从事的篆刻,对我的书法影响很大。当然我也学过很长时间的唐楷,入门学的是《麻姑仙坛记》、《神策军碑》还有赵孟頫的《寿春堂记》,那时也只能见到这几种字帖。赵孟頫的书法对我现在还有影响。刚开始写的时候,我写的比较多的是汉隶,《张迁碑》、《曹全碑》、《石门颂》都写过,最后从《孔彪碑》里得到了灵感,主要是结构在平直排叠中的疏密变化使我领悟到汉隶的规律。我在写的时候,结构上追求汉代的平实大度,用笔上追求汉简的飞动自由,让碑的凝重和简的飞动融合在一起。我没有完全学汉简,也没有完全去追求碑的斑驳厚重。我写楷书最后落脚在魏墓志上。对《张黑女墓志》、《元略墓志》、《元腾墓志》我都下了很大功夫,从摹写到临写到背临、意临,让魏墓志楷书的体势印在我的脑子里,融化在我的手下。我的篆书起步较晚,从秦汉刻石入手,现在看来那种学习方法很慢。刚开始的时候不知道怎样下手,只是依样画葫芦,很工艺化地描出来。后来接触到清人的篆书,在用笔上受到很大启发。写篆书是一笔一笔的写而不是描。写篆书讲究微妙之间的顿挫变化,而不是像李斯小篆那样两头平直的去写。邓石如影响了他以后很多写小篆的书家,我在审美思想上受邓的影响,但我没有直接学他。我的篆书还受到了吴昌硕、赵之谦还有赵叔孺的影响。后来又受到楚简帛书用笔势态的影响,最终形成了现在这样的面貌。

  不可一味附庸“展厅效应”

  记 者:您当时那么年轻,怎么就有这种见识,几十年前就知道要去收藏?

  记 者:请接着谈一谈您对篆刻学习的经历。

  记者:关于书法审美变化,专家不约而同认为现今进入“展厅时代”,这种变化的内外因是什么?

  许雄志:当时还谈不上是收藏,只是喜欢,觉得这些东西很神秘。我那本藏印集的后记里记述当时有一次在李刚田老师家,他拿出了不少古印,然后他给我说这个东西是秦汉印章,这是明清流派……我就觉得那很神秘很新奇,因为当时学的就是秦汉古法,各种印谱里头推崇的都是秦汉古印,所谓“印宗秦汉”。把秦汉印作为学习的正典与圣经一样看待。那么这些东西一旦我遇到的时候,我自然对它有非常崇敬的一种心情,把它奉做神明。没有别的想法,纯粹就是喜欢,那个时候是节衣缩食去买这些东西。也读了一些古代的收藏传记类书籍,读了一些收藏家的故事,觉得极有趣味,似乎你就生活在那个时代里。

  李刚田:我是由书法走入篆刻的。我的篆刻中,更多表现的是书法属性。在用刀的准确、刻的精工方面,我不是最好的;在形式变化方面,我又赶不上一些用绘画的眼光对待篆刻、纯粹用形式刻印的作者。我的风格是介乎于这两种之间,用书法来支撑我的篆刻。篆刻本身有四个属性,即印章属性、书法属性、工艺属性和美术属性。就我的篆刻而言,印章属性和书法属性是第一性的。我尽量表现我的书法感觉,表现对古印章理解的感觉,表现金石趣味和书法趣味。从审美选择上,我不希望篆刻过于美术化。我追求印面的疏密、开合,是在古印的审美基础和书法的审美基础上。我没有让作品过于美术化,这是我的选择,而不是我不具备其它方面的能力。我篆刻的每一次突破,多是从书法中得到灵感的。我最开始学篆刻,并没有老师。我哥哥刻印,我祖上是搞文物的,家里能接触到的古代印章比较多。我大概是在上世纪60年代开始刻印的。那时我能见到的篆刻资料有两种,除家藏秦玺汉印之外,刀法接触到的是齐白石。我学印时没有深入学习过明清的流派印,使我的印少了一种局限,或者说有一种先天缺陷。齐白石的印具有表现性,秦汉印表现出的是金石趣味。我在用刀上追求齐派的表现,但不同于齐派。把齐白石爽利、石花崩落的感觉和秦汉印的金石厚重结合,我一直寻找这种美。到了20世纪80年代“书法热”兴起的时候,我想出一本印谱,从黄牧甫的印风中得到启示,在当时许多印人在追求乱头粗服时,我的第一本印谱表现一种明快、清雅的感觉,结果我成功了。印谱问世,在全国篆刻界引起了较强的关注。1990年,荣宝斋出版社又准备出我的印谱。这时我对第一本印谱进行了反思,第一本有清气,但缺少了大气;第一本有很多巧思,但缺少了平实、大度。那么我在第二本中在清雅中加入了厚重,多了一些耐人寻味的东西。又过了5年,我的第三本印谱出版了,里面做作的东西更少,古代印式借鉴的更多,书法的趣味纳入的多,在楚篆入印等方面我都做了一些探索,使我的印路更宽,主调也更明确。河南美术出版社出版我的书法篆刻集时,其中篆刻卷收入我的印章400多方。我早期的东西没有收入,因为我否定了那些。我追求的是一种平实大度之美,不去追求一种表面化、让人觉得巧在其表的东西。一是金石味道要厚重,二是表现意识要强。表现性不是在章法形式上的美术化,而是追求一种刀石相击的感觉。我在追求刀情笔趣和金石意味的和合无间。篆刻很难,形成自己的风格是一种追求,但要解脱自己更难。我一直在深化自己的风格与解脱自我的局限二者之间徘徊。

  李刚田:过去书斋时代的书法不像今天很多作品是鸿篇巨制,那时多为小品,在窗明几净的书斋中,在掌上、案头赏读书法,其特点是“口诵其文,手楷其书”,这种将文词、笔墨、人格糅合起来的审美方式,是中国古典哲学思想中天人合一,真、善、美合一理念的表现。在欣赏一件书法作品时,不单单是对技巧形式的解读,文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法审美有影响。

  记 者:这么几十年来收了多少,收全了吗?

  记 者:当下书法篆刻创作在不断求新求变,请您就古典的传承与时代的新变之间的关系谈一谈。

  古人的书法是以“人”为核心,作品顽强地体现着人的“在场感”。举个例子,我们现在走进博物馆,一个厅在展出当代书法作品,另一个厅是馆藏的明清书法作品,当我们看过当代作品再走进明清展厅之时,会有怎样的感觉?反差应该说是极大的。当代书法展厅中众多作品在形式上争奇斗艳、标新立异,各以独立的形式风格彰显其个性,这些形式给人们带来的更多是对眼球的刺激,而不是给人以心底的震撼。当我们走出这个展厅后,每个人的个性表现难以给读者留下深刻印象,反之给人以雷同之感。这是因为当代创作聚焦于作品中个人的形式风格,而忽略了作品所蕴藏的内在文化和人格魅力,使得当代书法创作整体上出现雷同的现象。走进明清书法展厅,在对作品的细细品读、对笔势的细细玩味之间,有一种与古人“晤言一室之内”的感触,这里虽然表现出不同书家的不同笔法、体势乃至审美感觉,但没有太多的形式张扬,而是通过笔墨自然而然地透露出不同文化风格和书家不同的气质秉赋乃至人格魅力。

  许雄志:若按篆刻发展史上“青铜部分”种类,基本上我都有,数量上我没有做过准确的统计。不过,遇到喜欢的古印我还会收集。

  李刚田:继承与创新,是一个从古到今人们不断说、而且还将会乐此不疲地说下去、争论下去的旧话题。从古到今,各种思潮、各种艺术主张的人,都说必须继承传统又必须创新,汉镜上就铸有“苟日新、日日新、又日新”的铭文,直到近代的圣人康有为还在说:“人限于其俗,俗各趋于变,天地江河,无日不变,书其至小者。”但什么是对传统的继承,如何去创新,却是剪不断理还乱、谁也说服不了谁、永远没有一个公认的绝对正确的结论。于是,大家就此话题永远说下去。大家也都承认,没有对传统的继承,也就没有创新。所谓创新是在传统基础上的创新。一部中国书法史,也就是一部在传统基础上创新发展的历史。然而对“传统”所指的内容,对“创新”的界定,认识却是不一致的。传统与创新并非绝对对立的,二者是密不可分、互为因果、互为转换的,此时此地之传统,是彼时彼地之创新;此人眼中的传统,彼人会认为是创新。传统包括精神的和物质的两种形态,有人重视精神形态,继承传统的精神,其实是继承传统的创新精神,齐白石说:“秦汉人有过人处,全在不蠢,胆敢独造,故能超越千古。”他眼中的秦汉传统,就是一种“胆敢独造”的创新精神,当然,齐白石对秦汉古印是下了许多真功夫的。也有许多人重视传统的物质形态,如强调对汉印的临摹、对古代法帖的临摹、对古法用笔细致入微的探求,等。从对少年儿童的书法教学,一直到大学里对书法研究生的教学,虽层次不同,都强调对古代经典法帖的学习。但传统的精神与物质形态是密不可分的,关键是如何把握其间的“度”,如果单纯偏执一面,则所谓的重传统精神而无视传统经典的物质形态者,实际上是不要传统,抛弃传统基础的创新其实是伪创新;仅仅局限于对传统经典样式的模拟而缺乏传统中的创造精神,实际上是一种不思创新的保守,是艺术生命力的枯竭。对传统与创新的认识,我们解脱开这种旧的思维模式来看,所谓继承与创新的关系,也就是旧与新、古人与今人的关系,我们不要仅仅就事论事地评价对象的新与旧,而要聚焦于创作立场、视角、方法的新与旧。历史给我们遗存了大量的既成样式,不管它是经典的“二王”法帖,还是敦煌的民间书法,可以说都是旧有的,并无新可言,关键是我们换了新的立场、视角、方法去发现、研究、变化这些旧有的样式,从而给旧有的历史遗存赋以新的时代意义、艺术意义,这就是创新。创新不是无中生有,不是向壁独造,不是空穴来风,而是缘生于旧的对象、旧的素材之中。创新是历史的延伸和发展。地球还是那个地球,物质元素还是那么多种,而今人创造出丰富多彩的世界,都是从旧有中去发现、研究而创造出的一个新世界。今天的书法创作,站在艺术的立场去取舍历史遗存,基本解脱了古人把书法美与文字的功用合二为一,也就是“美”与“用”混合一体的立场,而使书法的艺术性突出、独立、相对纯粹起来,淡化了与书法艺术美无直接联系的成分。今天多数的书法创作者不太关心历史遗存书法样式的文学性、思想性内容,不去管《圣教序》、《张迁碑》写的什么内容,只取其书法艺术的形式;也不关心古代的书写者是显贵还是奴隶、是好人或是坏人,而只关心其书法。淡化了古代书法遗存中“人格”与“文学”意义对书法艺术的负荷。这样一来,就大大拓展了取法书法艺术的视野,解脱了许多有形的或无形的制约。如一些过去不登大雅之堂的民间书手的率意之作,一些过去文人雅士眼中的“非书法”,殉葬用线质粗劣的滑石印,文字难以辨认的西夏印等,都能使今天的书法篆刻创作者从中得到启示,从中发现艺术创新的基因。这里所说的艺术立场不是一种大文化式的泛化,而是要紧扣书法本体,立足于书法创作的理念,归宿于书法艺术独特的形式美之中,立足于书法立场而不是美术或其他立场。我们可以从美术的创作观念、技法与形成中取法借鉴,但不可使书法创作“美术化”,而且将美术或其他使之“书法化”,在当代书法艺术的变革与发展中,保持书法区别于其他学科和门类的独立品质。我们应站在当代的立场去指点千古,所有历史的书法墨迹都是今天书法创作的素材,由我们去扬弃、整合、变化,塑造出当代书法艺术的形象。今天的创作打破历史时代之间的隔膜,贯古通今,融合诸体,又打破了地域之间的界限,不再局限于阮元的南帖北碑说。这样一来,就会打破许多既成的戒律和习惯,丰富创作取用的素材和创作的技法、形式。站在当代去回视历史,要用当代的创作观去开掘、整合历史遗存,我们要看到当代书法存在方式和审美环境的改变,如今展厅成为书法审美的主要舞台,而不是过去文人的书斋;书法审美的主体也不再是过去的文人雅士,而是社会中的书法艺术人群。审美主体的变化、审美方式的变化必然带来创作观念的变化,过去文人品评书法最高品味是“雅”,是那种“中正冲和”、“不激不厉”之美;在如今高大的展厅里,在众多作品的对比之间,在匆匆而过的人流的眼中,那种“羞答答的玫瑰静悄悄的开”式的美,很容易被忽略过去。在当代书法创作中追求形式的动人成为一种必然,由于创作观念的变化,引起了技法与形式的不断新变,这种新变有着时代的社会文化基础,有一种不可拒绝的力量,正如康有为在《广艺舟双楫》中所说:“盖天下世变既成,人心趋变,以变为主。则变者必胜,不变者必败,而书亦其一端也。”当代书法创作的继承与创新的一个重要特点,是创作中个性化的表现。理论家们也极力鼓吹弘扬主体精神、张扬个性,不同作者群从不同的视角认识传统与创新,从而赋予其不同的内容。同一取法对象,在创作中却表现着极大的差异,同样一首《南泥湾》,歌手用唱革命歌曲的方法就唱得铿锵一些,而用传统的民歌唱法则使之悠扬一些,还可以用流行歌曲、甚至摇滚的唱法鼓动少男少女们一起发烧。书法如也。有一批作者在努力追求不与古人同、不与时人同又不重复自己,天马行空,独来独往。但事情走到极致往往会转向反面。不与古人同,这很容易,两眼一闭,独出心裁便是了;而不与时人同又不重复自己谈何容易,大家难以跳出相互感染的怪圈,如今书法创作中一种新颖的形式出现,马上蜂拥而效之。明星被众多的追星族淹死了,正版与盗版一下子充满市场,于是难分真伪;追求所谓个性的心态极度膨胀,反而扼杀了创作的个性,群起猎奇求异变成了令人倒胃口的陈腐,于是求新求变者只好打一枪换一个地方。又是那位康圣人早就对此现象有过描述:“若后之变者,则万年浩荡,杳杳无涯,不可以耳目之私测之矣。”

  “展览体”失却自然本真

  记 者:给我们介绍介绍您所擅长的书体,您是书法家还是篆刻家,怎么来定义您?

继承,是继承历代文化艺术中的菁华,这叫做“传统”。并非凡是旧的就都是好的,凡是老祖宗留下的,都是金科玉律。过去女人缠小脚,如今没有继承下来;过去过穷日子,有许多陋习,如今社会进步了,一些陋习如随地吐痰、说话骂骂咧咧带口头语等就渐渐消失了。而真正的传统是真、善、美,是需要继承和弘扬的。创新,并非异于古人、异于常人、异于众人就叫做“创新”。创新必须符合真、善、美的原则。并不是新的就是美的。新的东西固然具有对视觉的冲击力,而具有对视觉冲击力也正是艺术美的特征之一。但并非具有视觉冲击力的东西都具有艺术美。大家都穿着裤子,此君却光腚招摇过市,这样固然得到了对视觉的冲击力,但违反了一般的审美原则和道德底线,求得新颖而走向丑恶,时代和历史都是不会容忍的。艺术创作需要想象力、创造力,需要独立思考,需要平视权威、惑疑经典的勇气,但不是盲目的、无知的狂妄,不是“文化大革命”红卫兵小将们打倒一切学术权威,把一切经典都视为“四旧”,统统扫进历史的垃圾堆。尊重权威与不迷信权威并不矛盾,权威能在本学科本专业中确立,自有其杰出之处。而经典是经过漫长的历史无情淘汰之后的菁华。人们对经典的共识,自有其道理。当然,权威与经典也不是尽善尽美,它也会时过境迁,曾经的权威和经典或许成为发展与进步的羁绊。所以一切对旧的破坏和新的创立,都要建立在求真务实之上,为求新出奇而去打倒权威,解构经典,是一种盲目,是形似创新,实是在扭曲、异化创新。所以,传统是指历史遗存中真、善、美的并被普遍接受的东西,并非所有的遗存都可视为传统;所谓的创新,一是要新,二是要美,缺一不可。当代书法创作中的继承与创新,应理解为站在时代的立场,从艺术创作的视角对书法遗存进行取舍和变化,加强创作中的想象力和表现力,弘扬创作个性和独立意识,对历史的继承,唯时代是用,唯书法艺术是用,唯我是用。

  记者:流行的展览形式会对当代书法创作产生怎样的影响?

  许雄志:我印象中有些篆刻家仅仅是擅于技术层面上“刻印”而己,而对怎么样用自己的篆书语言来融入自己的篆刻创作,做到书印一体,或者印从书出、书从印入。这种学术观点,实际上明清以来就已经明确提出了,你刻的东西一定要有所源本,怎么把它互为融通。你想要成为一个有成就有深度的篆刻家,你如果是连篆字都写不好,我觉得这很难想象。这类创作仅仅是停留一个技巧的层面上,这个是很浅显的问题。

  记 者:最后,我想问一下,在今后的艺术创作道路上,您对自己有什么计划和期望吗?

  李刚田:当代书法处在大繁荣大发展时期,书法展览是重要的推进器。其形式也引发了当代书法从创作本体到学术理念,以及书法生态环境的深刻变革。

  记 者:评论家称您的书法的一个特点就是在您的用笔方向上,大量使用斜切笔,这个是有别于小篆的;还有就是说折笔是您的篆刻书法中的一个突出的特点。

  李刚田:要承认自己老了,数十年来思维模式与行为模式也要因老之将至而改变,从小受传统的“头悬梁锥刺股”、“修身齐家治国平天下”之类的熏陶,长大了又受为人民服务、当好一个螺丝钉之类的教育,几十年来自己犹如一张紧绷的弦、拉满的弓,像打了鸡血一样亢奋,把“自强不息”作为精神的支柱。如今老了,“夕阳无限好,只是近黄昏。”要松弛下来,做自己想做的事,做使自己愉快的事,工作、生活、学习、创作,一切要顺应自然,所以不必再去制定什么规划与目标。东晋王子猷大雪夜驾舟访戴逵,天明至门前却又返棹而回,曰:“吾乘兴而来,兴尽而去,何必见戴!”这是一种老年人应领悟的人生境界,即重在对人生过程的享受。孩子们说,你没病没灾就是儿孙们的福;同事们说,你能管好自己,没有麻烦,就是对社会最大的贡献。这些话都很在理儿。自强不息是年青人的事,老了不能再逞强,该息便息,佛家说“放下便是”!但是,我依旧会写字、刻印、读书,因为干这些事使我愉悦,使我体验着人生的美好。这种美好并不是每一个人都能够体验到的。“子非鱼,安知鱼之乐?”

  当下展览时代的书法创作,更多聚焦于作品的形式构成之美与笔墨的表现力。展览中的书法创作突出形式而淡化其他创作理念,这决定了一切与创作形式有关的技法都在强化、发酵、发展,而与形式美关系不大的技法都在淡化、萎缩、变异。章法上突出了其设计性和美术性、工艺性的特点,夸张了黑白对比的效果;笔法上则强调个性化的点画质感而异化了传承的笔法程式,淡化了点画之间的笔势关系;结构上更是突出夸张变型的特点,解构经典样式,以求出奇制胜的效果。作品空间构成之美的强化与沿文辞与笔势展开的时序美的弱化,使展览时代的书法变得只可视而不可读,形式设计性的强化与自然书写性的弱化使展览书法弱化了自然本真。

  许雄志:您说的折笔,我可能理解为起笔侧一下、再折一下往下行笔,这个小动作和特征是从魏晋时期隶书中的起笔受到启发而来的,如果做得过了,就会变成一种毛病,往往很多一些特征性符号,它的优点和缺点是共生的,是一柄双刃剑,关键是你从哪个角度来看问题。魏晋的隶书和汉代隶书有一定的区别。汉代是蚕头燕尾,蚕头是个弧线,完成这个弧形的刻制需要有多刀才能完成;而魏晋时期刻碑,它往往是工艺程序化简约化,把那个“蚕头”刻成“钉头”了。那么书法表现出来的往往是笔往下一切,一顿,然后行笔就往下运走,这个东西如果是运用掌握得恰到好处,可以作为个人的小特征。如果是把握不好,那就变成一种僵化的模式、一种习气来看待了。这种特征是很个人化的,因人而异的,不是普遍性的。

  时下为顺应展览,在创作中生出了“展览体”书法。这种形式的书法解脱了“文”与“人”的载荷而称之为“纯艺术”。这使得书法创作不但与文字的表意功能疏离,而且远离了当下人的社会生活,远离了社会人群,与社会大众的审美需求渐行渐远。一些创新者为了求新求异,只求不与古人、时人、别人雷同而悖离了美的基本规律。只求新与奇而不顾美与否,只有刺激人眼而不求感动人心。“展览体”如同走T台服装表演,只可存在于舞台而不能使用于生活。当下书法的种种表现、书家的创作态度乃至生存状态,值得我们在“热闹中著一冷眼”。  

  记 者:您对创新是怎么理解和定义的?

  媒体应有担当与远见

  许雄志:入古出新是所有书法家的追求。什么是新?从辩证意义上讲,“新”是对照于“旧”来说的。那么你首先对历史上这些“旧”得有一个认识,也就是说你想创新,你必须知道什么样是旧,否则你是盲人骑瞎马。入古知古才能出新。出新有两种,一种是大时代的新,这种新是当时书坛书家群体的整体面貌的大特征。这种时代特征下,怎么样能写出独特和个性化的作品,怎么样从这个大时代特征上,来凸现你的个性化面目,这是非常重要的问题。如果你的作品没有个性特征的话,那你只是这个共性群体中的一员。而共性是一个广泛的词意,它可以是50人组成,也可以是500人组成,也可以是5000人组成,那么你是张三还是李四,你是谁?不易识别。所以说在共性中求个性。对任何一个艺术家来说,都应是一个最崇高最终极的目标。

  记者:专业媒体在推动中国书法发展中应起什么作用?

  记 者:您如何看历史上的大师?

  李刚田:摆在当代书画专业媒体人面前的课题,是在市场经济的环境中,如何使媒体生存与发展,努力去占领市场、拥有读者,力求社会效益、经济效益双赢,以适应当代书画繁荣发展的社会需要。

  许雄志:历史上有些人物当时是大师级的,但到了现在,已经发生了转变,原来的大师级人物,比如清代六家,翁、刘、成、铁、梁、王——翁方纲,刘墉,成亲王,铁保,梁山舟,王文治,那当时是不得了的人物,再到晚清几家,直到现在为止,能经常提及的有几位?两晋南北朝、隋、唐、宋、元、明、清下来,到现在一千多年,这些书家有多少个?很多书家是在书法史上只找到了个名字,但是真正当代有多少人对他崇拜、学习、临摹?很少很少。所以说所谓当时的大师,和永恒的大师是不一样,还是有区别的。能在古典方面的集大成者,大时代的入古出新者,然后是独具个人艺术魅力和具有广泛影响力的,这才是真正意义上的大师,这样的大师有时候一百年未必能出现一个。大师是要能经得起时间的沉淀与淘汰和后世的选择与认可的。

  选择是两难的:完全站在专业立场思考如何办媒体而脱离当下社会,脱离读者的阅读需要,不顾市场经济的规律,将难以维持下去。如完全把办专业媒体当生意来做,只考虑营销之道,而忽视媒体的专业性、学术性、思想性、原创性,短视和媚俗的媒体将会热闹一时而终将失去品牌。二者比较,专业媒体安身立命的根本是专业与学术,这是读者的根本需要。全神贯注保持媒体的专业高度和文化品味,要表现历史渊源的博大及当代创作前沿的鲜活,在学术与经典中体现与读者的共鸣。这既是办专业媒体长期的战略需要,也要具体到工作中的每一个细节。在这个前提下,还要充分运用营销策略,保证媒体的良性运行。

  记 者:书法跟所有的名利、职务都没有关系吗?

  这就需要媒体人素质的多重性:既是专业方面的专家,又懂经营之道,并且能将自己的专业水平和市场能力在实践中具体化。另外,还有一个专业操守的问题,也就是职业道德,这对每一个媒体人来说是根本,要有事业心、荣誉感,要有尊严,讲专业良心,不被种种诱惑所动。

  许雄志:名利跟职务当然是有一定关系的,尤其是现在这种体制下,你是某某委员啊,理事啊,会长啦,你获得了某个大奖啊,都可以给你带来一些名与利,这也是社会对你的认可,这是一个无需回避的现实。现实就这么存在着,历史上也是如此。

  记 者:那书法对您意味着什么呢?每天是如何面对?

  许雄志:喜欢,爱好,有乐趣。它就像我生活中的一部分,如影随形。可以这样说,我可以十天不写字,也可以写十天的字。我二十几岁的时候,我是每天早上五点钟起床练字到七点钟,每天如此,持续很多年。那个阶段的生活很纯粹,就是写字刻印,乐在其中。和现在这个阶段有所不同,思考和关注的问题与以前也不同,写字除了一般性应酬以外,往往就是临一些帖,探索性的临帖,而不是被动式地临帖,读一些古帖,看一些当代展览的作品集。

澳门新葡萄京官网网址:三名工程,许雄志访谈。  记 者:大家都说艺术是人类思想的火炬,从古到今,其实大家都在追求艺术的最高的境界。

  许雄志:境界,这个说起来很玄,但是你说玄吧,又不玄,每个人心中的艺术境界不一样,实际上它是衣食以外的一种精神层面上的东西。我很难用准确的语言来形容并定义它,每个人理解都不一样,就是说每个人从事的工作不一样,他们所理解的这个深度也不一样。但是,艺术在生活中只是很小的一方面,它只是在一个人的人生中很小的一部分而已,并不因为它稀缺而会倍受追捧,就会把艺术放到很高的地位,这一点我始终这样认为。

  记 者:许老师,书评家对您的评价是,一个特别有后劲的中青年书法家。

  许雄志:我倒没有这样感觉,大家可能认为我是一个书法家,又是个篆刻家,既能篆刻,又兼擅篆隶书,可能对一个书家他所从事的书体种类比较丰富而言的,我想可能是有这方面的因素吧,有无后劲我自己感受不到。后劲很大的不一定就专属年轻的,年长的人仍然是有后劲的,齐白石衰年变法的例子最典型。艺术上很多是靠积累,积累是必须有的,每个人的积累因为他时间段不同,会有一个突变。

  记 者:厚积薄发。您的书法跟您的收藏,跟您的篆刻有非常密切的关联,是这样吗?

  许雄志:有关联。比如你收藏书法,收藏古印,可促进创作,这是毫无疑问的,因为你可以零距离的、真真切切的、实实在在的把这些古典的东西放在你的案前,挂在你的墙上,那么你可以最真切地感受到作品原始而本真的魅力,这和看书本、画册是不一样的,展览会上你可以匆匆地看一眼,有可能是你终生难忘,也可能是匆匆过客。你喜欢上的东西,你就会对它有一定的研究,就一件作品而言,它是这个作者什么时候创作的,然后对比这件作品在他的作品中是否优秀?当时的艺术创作群体是什么样的情况?你都会有一个综合性的了解,这个综合性的了解,就是一个知识的积累,是一种学养的延伸与积淀。那么学养的积淀无疑对你的创作是有益的,肯定是会加分的。

  记 者:知道您收藏了许多古印,从古到今这些印章相比变化很大吗?

  许雄志:很大。就元以后的篆刻而言,咱们现在刻的多是石质的。元代王冕,历史上记录他是最早用花乳石来刻印的艺术家,他开创了文人自己刻印的先例,是文人治印的一个鼻祖。在此之前,印章材料属于青铜范围。元以前的印章基本上是以青铜为材料的,印章制作由工匠来完成,艺术水平可想而知。那么再往前,比如宋代、唐代、隋代、南北朝到汉、秦、战国,这时期的篆刻作品基本上属于青铜时代,那个时候印章是以使用为主的,制作公章或私章是由专业工匠来刻制和铸造完成的。尽管他们会有一定的审美在里面,但在当时来说,就是一个工匠的制作。它和后来的文人篆刻、明清流派的篆刻艺术,它还是有本质上的区别。古今对比,材料使用上不一样,使用功能不一样,创作理念也不一样。一个是铜印时代,一个是石印时代;一个是使用为主,一个是欣赏为主。

  记 者:从古代到现在,篆刻和书法在审美上是一致的吗?

  许雄志:不一致。这个问题与上个问题有重合的部分。古代篆刻可以泛指两个层面:一个层面就是明清的篆刻,文人流派,用石材来刻制。元代以前是铜印时代,那个时候的审美是以实用为主,以可实用性、可辨识性为主的一种审美观。而元代以后的文人篆刻时代的审美,是在继承了古人的基本审美基础上,又加入了很多绘画、书法和雕刻的元素,而当代的篆刻艺术创作,是继承了古人优秀传统经典上又融入当代一些更新的理念,触角更加的广泛,作品更加富于变化。从秦汉传统一直到当代篆刻,篆刻艺术的经典轴线,是印宗秦汉,这一点是非常重要,不论如何变化,创作的中轴线离不开秦汉模式,书法的基本审美在两晋基本上已经确立了。历代的艺术家只不过在这大轴线上,更加的丰富化,更加的时代化,更加的个人色彩化而已。书法与篆刻也是一样,古代的毛笔字首先是使用性,其次才是欣赏性,而现在几乎没有使用功能,属纯欣赏性的。

  记 者:我们知道您有绘画的基础,所以您的作品也受这方面的影响吗?

  许雄志:绘画对于我来说,只是一个很原始的兴趣,我很难说我的作品受到多少绘画的影响,我不排除我对绘画上有我自己的鉴赏角度,这也包括一些甄别能力,但是如果说用到我的书法创作里头,还有点远。我的书法实际上得益于我的篆刻,我的篆刻实际上也是得益于我的书法,这是一种互为营养与补充的关系,这一点是毫无疑问的。因为作为一个书法家和一个篆刻家,我自己有自信,在篆刻创作方面我仍然是当代篆刻创作群体中的主流成员之一。篆书和隶书的创作,当下对我也是肯定的。实际这是一个互容共通综合的结果,不管是与众不同,还是与众共同,个人的艺术面目在当下来说,我觉得应该是必须要提到的。因为作为一个有限人生,从青年到暮年,这几十年里头,创作技法的完成相对是容易的,就是你的点画、结体、线条、章法、笔墨,技巧性的东西是比较容易完成的,在一定时间内,在一定量化的基础下都能完成。有与众不同的、自我的艺术语言,直接反映的是一个人的全面综合素养、判断能力。这点相对难些。最早我是学画画的,实际上我把画画丢得无影无踪了,如果我不搞书法、篆刻,我一定是个画家,我对于书、画、印是有一种说不清道不明的缘分,我想也可能在不久的将来,没准有一天我从事画画会更多,这个是有这种可能的。

  记 者:您那一代从事书法创作的人开始的时候往往对书法没概念,很多人对书法的认识是从板报、大字报开始的。

  许雄志:是的,它们写得整齐漂亮。至少我是如此看的。

  记 者:我们知道因为历史的原因,近代书法曾经出现过断层的状态。

  许雄志:书法断层跟当时的政治环境有关系,从鸦片战争以后,一直到改革开放这一百多年间,军阀割据、抗战、内战,建国后从大跃进直到“文革”后期这一段时间,百姓更多考虑的是生存问题,衣食温饱尚满足不了何谈艺术?不是说在艰苦环境里就不可能从事艺术创作,但是真正的艺术大繁荣,不会产生于战争时代,也不会产生在食不果腹时代。

  记 者:其实当代书法真正的繁荣也就是最近的15年左右。

  许雄志:是的。

  记 者:那我们当代书法家其实起到了承前启后这样的一个作用。

  许雄志:是的。更多的是继承。有承前才可能启后。

  记 者:历朝历代都是在继承?

  许雄志:都一样,永远是继承,越往后积淀越厚,需要继承的会更多,时间往后推移两千年以后,中国的书法史也往后再推了两千年,再加上前面五千年,就是七千年,那后人需要继承的东西会更多。但实际上这些东西并不是一个包袱,它随着时间的推移,历史上原来很多作品,随着时间的推移与审美的转移,可能它不再是经典了,它可能已经作为一种概念存在于历史的书签上了。唐宋时代的书家有多少人啊澳门新葡萄京官网网址:三名工程,许雄志访谈。!咱们现在知道的还有几个?明清以来600年,其间书法家难计其数,而能留在书法史上的又有多少人?历史上某些当时是经典的东西,可能随着时间的推移已经被人淡忘了,可能作为博物馆的一种标本一种符号存在了。艺术也是人创造的,审美也会随着人和时代的变化而不同的。

  记 者:您说其实在书法历史长河中我们就是一个过客?

  许雄志:是过客。谁能留得下痕迹我不知道,当代人自己也不知道,只有后人来定。

  记 者:您觉得现在书法创作的大环境如何?

  许雄志:大环境很好,我这里就不再赘言。但是当下我们书坛还缺乏一些在理论上具有真知灼见的、开门见山的学术层面的书法批评和舆论环境,现在很多都是一些面子的问题,互相吹捧,只能说好,不能说坏,这对书法的良性发展,应该说起不到好的作用。参加某些书法研讨会我是最头疼的,一些虚话不想说,但是真话又没法儿说,说出来可能会得罪人,大环境使然,缺乏一种正常的艺术批评气氛。

  记 者:书法是您的世外桃源吗?

  许雄志:是世外桃源,是我的一亩三分地。世外桃源也好,现实生活也好,我觉得书法和篆刻是与我一生相伴的东西,也是我一生所求的东西。不论外面如何纷杂,回到书房便是世外神仙。

  记 者:您希望您最后求到什么样一个境界呢?

  许雄志:无境界的境界。踏踏实实地去做人,踏踏实实地去做学问,扎扎实实地去研究印学,扎扎实实地去临帖创作。心只要沉得下去,水平才有可能提升。

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