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澳门新葡萄京官网网址:漫说承继古板,近代碑

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澳门新葡萄京官网网址 1  陶尔圣 本名陶崇圣,别署从圣、而圣、石鼎、石圣、天纵、下元逸人、云中马人、石鼎斋主、八柱山房主人等。辽宁省大连市人。1981年12月毕业于辽宁大学哲学系,获哲学学士学位。书法、国学师从沈延毅、罗继祖等名家。1994年9月,进修于中央美术学院美术史系,主修中国美术史与书画鉴定。1997年9月,研修于中国艺术研究院、北京画院书画高级研修班,主修中国书画理论与国画技法。2002年9月,访学于中国艺术研究院,参与“中国书画继承与创新”课题项目研究。在大学任教三十多年,主讲过哲学、伦理学、中国古代思想史、美学、美术概论、书法、书画欣赏与创作、中国传统文化等。诸多作品为国内外藏家、艺术研究机构、艺术馆收藏。2002年5月,专著《沈延毅书法艺术透析》获大连市第七届“金苹果奖”中“优秀文艺评论奖”。2002年8月,专著《沈延毅书法艺术透析》获辽宁省第八届社会科学优秀科研成果二等奖。2011年11月12日在辽宁美术馆举办陶尔圣书法艺术展引起强烈反响。被辽宁文化艺术界誉为学养深厚、熔铸古今,清秀俊朗、朴拙大气,风格独树一帜。现任大连职业技术学院美学、书法教授,辽宁大学兼职教授,辽宁省哲学学会理事等。

  文艺创作谈的最多的话题之一是继承与创新,这里的继承一定是对过往的继承,通俗一点说就是对传统的继承。当然这个传统不仅指中国的传统它也包括世界一切的传统。其实,不仅如何继承与创新是一个非常大的课题,就是单单的这个传统就极为复杂、丰富,如果不搞清楚传统这个概念,特别是它的内容、演变规律,那是很难做到真正的继承,更奢谈创新了。这里,笔者就以书法艺术为例,谈谈传统以及应该继承什么样的传统。

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  20世纪上半叶,是一个大师辈出的时代,仅书法而言,无论是罗振玉、王国维对甲骨文、汉简、西域文字的研究,还是沈曾植将汉简章草与北朝碑刻所融合,还有李瑞清、曾熙的北碑实践以及沈尹默、白蕉、潘伯鹰的海派书法以及吴昌硕、齐白石、张大千等人都对后世书法的发展产生了深远的影响。这个时期的碑帖融合思想有其必然性,同时也是留给后世的一笔宝贵财富。

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  继承什么样的传统

张坤山简介

清 傅山 行书轴

  中国美术学院硕士生导师张爱国带领其研究生进行了关于“民国时期的碑帖融合”话题的讨论。张爱国对帖和碑的优长进行了分析,他表示:“碑学”在技术上主要解决了篆、隶、楷书写大的问题,把书写大字的技术“关节”给打通了,例如伊秉绶、沈曾植都是把汉碑、魏碑写大。明代虽然没有碑学,但是碑学的原始积累已经有了:《曹全碑》、《张迁碑》,都是在明代被发现的;《礼器碑》、《史晨碑》、《夏承碑》、《衡方碑》、《华山碑》、《张猛龙碑》等都有明拓本传世。碑的特点是雄浑、苍劲,它在审美上,是对帖学的丰富,帖的东西再好,看多看久了也会使人感到厌倦。

行书长卷(局部之一)

  所谓传统是指历史遗存下来的物质和精神产物的总和,有先进的传统和落后的传统。当然,我们所继承的传统一定是先进的而且往往是最经典、最优秀的,即便如此,这个传统也是非常复杂、丰富的。就拿书法艺术为例,有延续了近1500年的二王帖派书法传统,有在它之前的殷商甲骨文、两周金文、两汉隶书简牍帛书传统,有南北朝碑刻传统,也有清代初期兴起的碑派传统,更有清代末期民国时期的碑帖结合的传统,这些传统不仅书体多样、形式异彩纷呈,而且还蕴含着极为深厚、多样的艺术精神。如此丰富、复杂、多元的书法传统,理论上来说都是可以继承的。但是,这个庞大的传统是有主次之分的,如果分不清主次虽然继承了,即便是最优秀的、最经典的传统,你花再大的力气去继承也是很难产生经典之作的,更难比肩于古人。例如:二王帖派传统,如果你还是按照古人的取法、风格、美学等范畴去继承、创作,我想肯定很难产生能代表我们这个时代的经典之作;同样,如果还是按照清代阮元、包世臣、康有为等碑派书家的创作理念和方法继承碑派传统,也肯定不可能开宗立派,取得更大的历史成就。因为前者已经创造过辉煌并逐渐衰退过,后者也被书法历史所证明有矫枉过正之疾,所以,这两条路已经很难走出困境,必须走第三条路。

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(资料图片 选自“浙博馆藏明清书法展”)

  还要强调一点,“碑学”的兴起从一开始就不是作为“帖学”的对立面而存在的。从明末清初碑学萌芽的角度看,“碑”跟“帖”只是书法艺术中的两种审美风格趋向,只要有益于创作,都可以为我所用。徐渭、张瑞图他们已经行“碑学”之实了,只是概念上的“碑学”还没有提出来。到了于右任、潘天寿、林散之、沙孟海、来楚生这一辈人,他们把“碑”与“帖”之间的关系进一步看清了、理顺了,进而走向碑帖融合。现在人写书法也是这样,王羲之、苏东坡的帖和《张迁碑》、《张猛龙碑》等碑都需要学习。

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  没有帖派书法的式微就没有碑派书法的兴起,没有碑派的局限就不会有到晚清对碑派书法的反思,从而走向碑帖融合之路,有碑帖结合之路才出现了像吴昌硕、齐白石、黄宾虹、于右任、林散之等这样的书画大家。

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  文艺创作谈的最多的话题之一是继承与创新,这里的继承一定是对过往的继承,通俗一点说就是对传统的继承。当然这个传统不仅指中国的传统它也包括世界一切的传统。其实,不仅如何继承与创新是一个非常大的课题,就是单单的这个传统就极为复杂、丰富,如果不搞清楚传统这个概念,特别是它的内容、演变规律,那是很难做到真正的继承,更奢谈创新了。这里,笔者就以书法艺术为例,谈谈传统以及应该继承什么样的传统。

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行书长卷(局部之二)

  因此,清末民初书坛对碑派的反思和向帖派的回归,走碑帖结合之路正是当代书法传统继承的核心,当然今天的碑帖结合概念和内涵已不同于百年前,其形式和内涵更为丰富、深厚,这一传统才是我们书法真正需要接续的核心传统,在这个核心传统的基础之上进行继承和创作才有可能创造出时代的经典,才有可能比肩于历史上的艺术高峰。

张坤山

  继承什么样的传统

  林散之 毛主席十六字令 35×70cm

  2012年初,陶尔圣就其书艺生涯中的继承与创新关系以及如何理解哲学与艺术的“统”与“分”等问题与新华网副刊主编俞胜进行了交流。现发表部分内容,以供广大艺术爱好者学习参考。

  当代书法继承的核心

学习书法是个“寻找”的过程,应当尽快找到与心灵相通的那一块。

  所谓传统是指历史遗存下来的物质和精神产物的总和,有先进的传统和落后的传统。当然,我们所继承的传统一定是先进的而且往往是最经典、最优秀的,即便如此,这个传统也是非常复杂、丰富的。就拿书法艺术为例,有延续了近1500年的二王帖派书法传统,有在它之前的殷商甲骨文、两周金文、两汉隶书简牍帛书传统,有南北朝碑刻传统,也有清代初期兴起的碑派传统,更有清代末期民国时期的碑帖结合的传统,这些传统不仅书体多样、形式异彩纷呈,而且还蕴含着极为深厚、多样的艺术精神。如此丰富、复杂、多元的书法传统,理论上来说都是可以继承的。但是,这个庞大的传统是有主次之分的,如果分不清主次虽然继承了,即便是最优秀的、最经典的传统,你花再大的力气去继承也是很难产生经典之作的,更难比肩于古人。例如:二王帖派传统,如果你还是按照古人的取法、风格、美学等范畴去继承、创作,我想肯定很难产生能代表我们这个时代的经典之作;同样,如果还是按照清代阮元、包世臣、康有为等碑派书家的创作理念和方法继承碑派传统,也肯定不可能开宗立派,取得更大的历史成就。因为前者已经创造过辉煌并逐渐衰退过,后者也被书法历史所证明有矫枉过正之疾,所以,这两条路已经很难走出困境,必须走第三条路。

  清代乾嘉时期,经学的兴起使训诂考据成为学问研究的不二法门,文字、金石等学科获得突破性发展,对书法的发展也产生了决定性的影响,隐没于深山荒冢的残碑断碣不断被发现,直接导致了碑学理论的产生和碑派书风的形成。阮元在《南北书派论》强调追寻汉魏古法,并对“碑”与“帖”的概念进行了阐述与分类,他提出的尊碑之说对后世具有极大的号召力,隶书、篆书两种书体先后得到复兴和发展,涌现出一大批以擅写篆隶而著称的大家,如金农、丁敬、桂馥、黄易、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等。包世臣在《艺舟双楫》中将邓石如的隶书及篆书称为“神品一人”,而王铎、翁方纲等人只被归为“能品下”,足见其对碑派书家的重视。

  俞胜:您在上大学期间念的是哲学专业,却同时师从著名书法家沈延毅先生学习书艺,你们是如何开始这最初机缘的?

  那么其理由在哪里?我们觉得有以下三个方面:

学书过程就是一个"寻找"的过程,寻找浩翰书海中与你有缘的部分。一旦找到,所有的创作因子都会被激活。有的人因缘和合很早就能找到,有些人一辈子都找不到。这个世界每个领域只有那么几个最牛的人,努力有可能成功,但仅靠努力刻苦只是个前提。聪明人往往好奇心强,虽不专注,但总能及时发现自己不足,尽早抓住最吸引自己的经典部分。学古是为了构筑一个笔墨系统而非一家一笔,最终的作品呈现一定是信息量巨大,所有的临习过程和经典技法只是若隐若现,较为巧妙地融化在笔墨流淌中,看似有却未必有,只有这样才会带来创作乐趣,因为它完成了创作的过程。不谈创新,仅创作二字已经十分的高妙无比,有了这个“创”字,难度系数增加了若干倍。有人说书法无捷径,其实是你没找到捷径,捷径真实存在,但又是个性化的,不具备共性。比如看到别人写魏碑或二王,很快出了成果,你去尝试却难以奏效,因为它不符合你,关键要尽快找到与你心灵相通的那一块。

澳门新葡萄京官网网址,  没有帖派书法的式微就没有碑派书法的兴起,没有碑派的局限就不会有到晚清对碑派书法的反思,从而走向碑帖融合之路,有碑帖结合之路才出现了像吴昌硕、齐白石、黄宾虹、于右任、林散之等这样的书画大家。

  然而总的来说清代乾嘉时期仍是“帖学”、“南派”的风格占主流,但在道光至光绪年间,“碑学”从理论到实践都取得了突破性的进展,形成了碑学书法压倒帖学,成为书坛主流思想的态势。以何绍基、赵之琛、吴熙载、赵之谦等书家为代表,他们在各种书体上都取得了突出成就,直至康有为《广艺舟双楫》的横空出世,确立了碑学的至尊地位。《广艺舟双楫》比起阮元的“二论”和包世臣《艺舟双楫》的零星论述而言,洋洋洒洒六万多字的论述可称为长篇巨制。此文以碑学观点为指导,认为书法虽可分派,但不能笼统地分为“南帖北碑”,重新定义了“碑”与“帖”之间的关系,确立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位。《广艺舟双楫》中有言:“今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑,欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑”,固然其有“魏碑无不佳者”与贬卑唐碑过甚的言论,但与其整体的书学思想相比,亦是瑕不掩瑜。可以说《广艺舟双楫》是碑学运动发展到顶峰时期最具代表性的著作,而康有为的取法《石门铭》,又将《经石峪》《云峰山石刻》等融汇贯通,大气磅礴,苍老生辣,南海先生可谓是碑学理论与碑派书法创作的高峰。

  陶尔圣:1977年恢复高考,我应试考入辽宁大学哲学系,进入大学后经常到图书馆看些以前的旧报纸。我记得是在1965年的《辽宁日报》上,看到了关于沈延毅书法艺术的评论文章和作品,知道他青年时曾得到康有为的指点,是碑派书法的继承人和成功创作实践者,便冒昧地写了一封信,装进几张自己的习作,寄往沈阳市文史馆。过了一段时间才收到他的回信,信中先是肯定我的书法有功力、有素养,并告诉我他的家庭住址,叫我去家里口传心授。我当时真可谓是大喜过望,当天吃了午饭就赶去登门拜访求教。交谈中,才得知他是不久前才平反从盖县老家回省城恢复文史馆馆长职务的。所以我那封求教的信如果发早了也许会丢失,晚了也许他复职后事务太多会顾不上回复,所以说有这样的机缘真是很幸运的。从那以后,每到周末我有时间就去登门拜访求教,常常是一边帮他理纸磨墨一边听他讲些文史、名人典故,诗词、书法碑帖等。还不时在事先准备好的小本上记下一些当时不能理解的格言,或不太了解的书法家、文史家等人名,回校后再到图书馆查阅,有问题记下来,下次去时再请教。他提到的有些书家和碑帖,是在多年后我再翻阅还有指导意义的。

  (一)帖派书法的式微,其原因是多方面的,其中最重要的原因是书法作为艺术其语言的贫乏与枯竭,没有技术上的突破和新的内容上的融入。在技法上唐代的几乎做到极致,不仅在楷书上,草书也是如此;宋代文人书法占主角,强调书写之意趣,突破了书法以法为重心的藩篱,创造了新的艺术形式和审美精神;明代在用笔上的率意,过于强调恣肆、放纵,虽然在形式上更加开张和旷达,但缺少蕴藉和内涵,终于将帖派书法走向了衰败。

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  因此,清末民初书坛对碑派的反思和向帖派的回归,走碑帖结合之路正是当代书法传统继承的核心,当然今天的碑帖结合概念和内涵已不同于百年前,其形式和内涵更为丰富、深厚,这一传统才是我们书法真正需要接续的核心传统,在这个核心传统的基础之上进行继承和创作才有可能创造出时代的经典,才有可能比肩于历史上的艺术高峰。

  民国时期碑学主张进一步深入人心,碑派书法创作空前普及和发展。另外由于金石学的研究收藏范围不断扩大,书家取法的范围也逐步扩大,书家对碑派技法的总结,理论与实践的统一,使得民国时期碑派书法发展到鼎盛阶段。从康有为、沈曾植、吴昌硕等人的作品中可以明显感到书家对碑派书法审美原则的把握已经成熟,有些书家为了能够达到不同于他人的面目,往往致力于他人所不留心处,这也使得古代碑版、摩崖、墓志、造像等更加被人们所重视。但魏碑并非如康有为所言“魏碑无不佳者”,六朝碑版书法中有优秀经典之作,又存在拙陋之书,那些不学的书家、不识字的石工和陶匠所写所刻,其书法格调、境界、艺术品位未必髙尚。但包、康二人却一概视为佳品,他们主观情绪上的偏爱忽略了碑版书法中亦存在瑕疵和弊端,若断然取法,必然会带来“取法乎下”的问题,致使习碑者误入狭隘的取法范畴,使一部分书家艺术的之路渐入窘境。正所谓盛极而衰,碑派书法的弊端也逐渐显露出来:以笔纸临帖、以刀石临碑,自然可以获得较好的接近原作的效果;但“碑”与“帖”在书写工具及载体上的差异,使二者在观感上难以绝同。在以笔师刀的情况下,点画形态和文字结体两方面应当如何处理,碑派书法的局限性和自身发展到了一个节点使得问题由此生发。以李瑞清为例,他篆习金文,楷习《郑文公碑》、《石门铭》,当时以临无不像著称,但难免给人以矫揉造作,千篇一律之感。

  回顾那些年的拜师学艺经历和我三十多年的书法艺术探索之路,受益于先师沈延毅点拨的碑帖最重要的有三种:一是汉代《张迁碑》,一是北魏《郑文公碑》,一是唐代李邕《岳麓寺碑》。受益最大的理念也有三个:一是“先与古人合,后与古人离”;一是“戒早誉”;一是“大巧若拙”。这些受益之处,不敢私瞒,在此还要明告后学者,以供借鉴参考。

  (二)碑派书法,是在更大的情况下对帖派书法在形式上的矫正,是纠正结构过工正、线条过于孱弱的弊端,但忽略了刚与柔、流与涩的辩证关系,甚至碑学的提出具有政治的目的而不是艺术的主张。因此,在最能表达艺术感受的行草书上碑学显得力不从心,毫无建树,到了清代晚期,那些碑派书家不得不转向帖派,补碑派之不足。

取法古人碑帖虽然正确,也要防止这山望着那山高。

  当代书法继承的核心

  另一方面,民国时期帖学并未衰微,帖学的传统魅力和生命力一如既往,如沈尹默、潘伯鹰、马公愚、邓散木、白蕉等人均主要以帖学面目呈现于当时书坛,难能可贵的是这些书家虽呈现出帖的面貌,但对碑学亦有深入的研究。如沈尹默先生的以二王为主导的书法面貌,得益于北碑领域中的精研所积累起来的笔力与功夫给其打下了坚实的基础,其二王一路风格的行草作品中依然脱离不了前期锤炼北碑的痕迹。白蕉先生有言:“碑与帖如鸟之两翼,车之两轮……应该取碑的长处补帖的短处,取帖的长处补碑的短处。”由此可见这一时期的帖派书家也是主张碑帖融合的。

  俞胜:齐白石先生有句名言“学我者生,似我者死”,在您学习书艺生涯中,您是如何看待继承与创新关系的?

  (三)碑帖融合的中断。中国书法历史的演变、繁荣和发展有其自身的规律,有自我调节的功能,但是也会受到社会发展、变迁的影响,使其改变发展方向甚至中断,清末民初碑帖融合之路就是被历史的演进而中断。帝制的覆灭、五四新文化运动,文化大革命、西方美学思潮的影响,不仅书坛无力整理、检讨旧故,在某个阶段书法的存在都成为了问题。改革开放后期,书法艺术开始复苏、繁荣、发展,经过近四十年“书法热”的准备,以及当代对传统文化的重视,才有可能探讨如此深刻、严谨、细致的问题。

学习古人碑帖,虽然正确,但也要防止某些倾象。一种是这山望着那山高。比如临帖一般要经历入帖和出帖兩个阶段,入帖是掌握原碑原貌,临什么像什么,但实际上有不少人尚未入帖,便急忙换帖,接着还没学好又换。结果是学习碑帖时间很长了,却没有多少传统碑帖的影子,也就是对哪一个碑帖都没吃透,仅是走了过场。第二种情况相反,临习古人时间长,也很到位,但是从原帖中跳不出来,总不能摆脱原碑原帖的窠臼。古人讲:"先与古人合,后与古人离"。摆脱不了原帖面目,也就是没做到“离”,以至于终生非欧不书,非柳不写。入帖容易出帖难,出帖的窍门在换帖,最好是风格相近的帖。

  那么其理由在哪里?我们觉得有以下三个方面:

  再者,碑帖融合现象的产生依赖于书法传统的文化背景,中国书法之所以经久不衰,历久弥新,这与中国的崇古思想是分不开的。由孔子创始的儒家文化对中国的人道精神和人格思想有着稳定而长久的影响,这种影响反映在书法传统的形成上则表现为名家楷模典范美的形成,纵使历史不断发展变化,每个书家对传统的表现不同,每个书家不同时期对传统的理解也不同,但是也一定会受到传统、受到名家楷模典范美的影响,反过来亦是对传统的丰富与发展。这也正是中国文化中“统”的思想,例如项穆在《书法雅言·书统》中写到“逸少兼乎钟张大统斯垂,万世不易”。因此书法传统所具有的强大生命力决定了不会因某些书家的喜好和某一时期的风气而消亡,这也使得民国时期王字、颜字、汉魏碑版等各种书学风格并行不悖,并且互相渗透,出现了碑帖融合的现象。其中代表有沈曾植,以北碑的用笔来写晋唐行草,屡造险境而奇趣横生,并提出了楷行篆隶融通的书学观。《海日楼札丛》云:“楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之巧也。篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参籀势而质古,此通乎古以为变也。”再如陆维钊在碑味创作的真书作品中融入了行书笔意,借助于行书所特有的连属纵引、延绵流贯之势来加强通篇的映带呼应,其在《书法述要》中有言:“潇洒而不失之浮滑,新奇而不失之怪诞,清丽而不失之纤弱。”再如于右任前半生的的书法创作活动和成就主要是以魏碑楷书的形式展现出来,后半生带着北碑所积累起来的功底,进入草书领域的探索与表现,将草情、隶意、碑骨有效地冶于一炉,做到了碑帖交融。

  陶尔圣:这是一个非常重要的也是每一个从艺者都要努力处理好的关系问题。白石老人用现身说法,告诫他的学生和后人,继承前人时不能死学,不能照抄照搬,要有创新有变化,才能有出路,是关于继承与创新关系的至理名言。在此,我们可以用哲学的观点和语言再阐述一下。能否很有分寸地处理好传统与现代之间的继承与变异,是对书法家判断力的检验,甚至直接决定作品的格调品位和最终成就。如果书家偏执于传统或现代,虽然具有了理性的审美判断标准,但却仍不能达到对书法艺术的直接性意识与历史性意识之间美妙的和谐,必然导致其作品中所表现的理念内涵陈旧无聊或空泛苍白。

  民国晚期碑帖结合的书法创作思想和方法,其价值与意义不仅在于结合了帖派和碑派的形式,还在于在技术上的难度和审美层次的深度。这种结合不是简单的方笔、圆笔、颤笔的运用,而是在宋代建立的金石学的基础上,从理念和形式对1500年二王帖派书法传统的突破。

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  (一)帖派书法的式微,其原因是多方面的,其中最重要的原因是书法作为艺术其语言的贫乏与枯竭,没有技术上的突破和新的内容上的融入。在技法上唐代的几乎做到极致,不仅在楷书上,草书也是如此;宋代文人书法占主角,强调书写之意趣,突破了书法以法为重心的藩篱,创造了新的艺术形式和审美精神;明代在用笔上的率意,过于强调恣肆、放纵,虽然在形式上更加开张和旷达,但缺少蕴藉和内涵,终于将帖派书法走向了衰败。

  

  无论哪一类艺术,“法度”都是要学的,书法之法,主要就是指笔法、结构造型等技法和规矩,或称之为“法门”。都是艺术大师们在一定的审美观念支配下,经过千锤百炼而成就和积累的技巧和法度,是从艺者必须先学习和掌握的。书法如果什么也不继承下来就随意涂抹,那就始终是未入门的门外汉。

  新突破的表现

书法的雅与俗就像是一层窗户纸,一捅就破。

  (二)碑派书法,是在更大的情况下对帖派书法在形式上的矫正,是纠正结构过工正、线条过于孱弱的弊端,但忽略了刚与柔、流与涩的辩证关系,甚至碑学的提出具有政治的目的而不是艺术的主张。因此,在最能表达艺术感受的行草书上碑学显得力不从心,毫无建树,到了清代晚期,那些碑派书家不得不转向帖派,补碑派之不足。

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  在继承过程中,有一种东西必须找到,这就是“感觉”。所谓“感觉”,是在学书者自己的神经系统支配下,在书写实践中逐渐找到和不断强化巩固的知觉能力,用西方人的语言表述就是所谓大脑通过手、腕、臂之间的协调、训练所产生的“肌肉记忆”。这是一种特殊的感觉意识,找得对,就是正确的感觉,甚至是理想的感觉,没找好,就是生疏的感觉甚至是错误的感觉。所以说,学书学画从技法上徒学其形式,而不是心、眼、手三到,以至找到新的体验和神遇的感觉,就只能学到皮毛,就没有出路。

  一是将帖派书法的二维平面的书写流畅之美,融入金石之气追求三维的立体之美。是将向四周的运动的同时,有意识地向纸里穿透,产生向四周延展的立体线条和结构,不仅在技法上增加了难度,也在审美意味上增加了深度和厚度。

书法有高雅和世俗之说,出现俗之后如何根治此病,却没有一个标准答案。一般讲,多数人赞成读书多可治俗,然又不见得确切。五四时期,陈独秀见到沈尹默的字说“诗虽好,字则其俗在骨”。练习书法常遇到这类情况,写了好多年,功夫下了不少,自已觉得不错了,但往往受到字“俗”的批评。

  (三)碑帖融合的中断。中国书法历史的演变、繁荣和发展有其自身的规律,有自我调节的功能,但是也会受到社会发展、变迁的影响,使其改变发展方向甚至中断,清末民初碑帖融合之路就是被历史的演进而中断。帝制的覆灭、五四新文化运动,文化大革命、西方美学思潮的影响,不仅书坛无力整理、检讨旧故,在某个阶段书法的存在都成为了问题。改革开放后期,书法艺术开始复苏、繁荣、发展,经过近四十年“书法热”的准备,以及当代对传统文化的重视,才有可能探讨如此深刻、严谨、细致的问题。

  康有为 书法对联 174×40cm

  当然,在继承过程中,能达到形神兼备是最好的,因为这才是真正入门的体现。从“肌肉记忆”上讲,也就是接近了前人大师高水平的、抑或是独特的掌控能力,这种能力得到了,点画形态结构很接近法帖了,才能进一步追求遗貌取神的高境界。而不是一开始就否认继承的必要,把“神似”作为自己不下苦功夫的借口和幌子。实际上,具有大师素质的人,取法前人,都是能做到形神兼备而后遗貌取神的,而且能随心做到变化形似与神似比例的形态样式。因此,也可以说,能真正达到神似的境界是自我艺术风格的形成并独立于前人的标志。

  二是在帖派流美书法形式的基础上,表现出碑版、金石的斧凿侵蚀之美,以及岁月在这些遗存上所赋予的时间古雅之美。这种美是书法特有的艺术形式对中华民族深厚文化精神的激活,从而建立了有别于阳刚和阴柔自然之美之外的独特的古雅之美。

怎样才能做到不俗,据说要花功夫读书,读书医俗,不少有影响的大书法家均持此论。但读书更是一件费劲的事,字要写到实处,落墨有痕,但是读什么书,怎么读,颇为费解,有人满腹经纶,文章装了一肚子,但一落墨还是“俗”。事实上,俗与不俗没有那么神秘,只是一层窗户纸,一捅就破。如果这层窗户纸捅不破,书读得越多越俗,字写得越多越俗。而一旦捅破这层纸,即便读书少,写得少,那也不会俗。沈尹默曾担任北大校长,不能说读书少,他的字还“俗”,与读书有多大关系?依拙见,读书医俗是个间接办法,主要的是选好一部字帖是关键。比如你写楷书学钟繇一年,不会有人说俗,甚至一下手就不俗,但是你学黄自元,或者钢笔字学庞中华,写得时间越长就会越写越俗,最后俗不可耐。

  民国晚期碑帖结合的书法创作思想和方法,其价值与意义不仅在于结合了帖派和碑派的形式,还在于在技术上的难度和审美层次的深度。这种结合不是简单的方笔、圆笔、颤笔的运用,而是在宋代建立的金石学的基础上,从理念和形式对1500年二王帖派书法传统的突破。

  另外,民国时期书法篆刻界的社团活动以及展览的出现使得各种书学思想得以交流与碰撞。这种活动不同于古代文人雅士的雅集,而是带有明确目的的研究性质。如上海书画公会的出现;1914年“吴昌硕书画篆刻展览”这样的个人艺术展;西泠印社及于右任的“标准草书学社”的成立等。这些社团活动给书家的观念带来了莫大的冲击,也一定程度上推动了碑帖融合书风的形成。

  我在大学期间拜见沈延毅先生后,听到最多的就是“先与古人合,后与古人离”的这句“口头禅”,只要是去拜访求学问道的人,他都会先强调这一点。因为这是最精要的继承与创新关系的概括。“合”就是要求“形神兼备”,而不是只求形似;“离”就是要挣脱前人的樊篱,“过河拆桥”。正所谓要用最大的勇气和功力打进传统中,又要用更强的胆识和技能打出来。这期间的辛苦和汗水不是常人能坚持和付出的。可以这么说,一部分从艺者就只是停留在第一阶段,只是古人技法和翻版而已;一部分人还没有打进传统,畏难而退了,或是急功近利,直取今人,以图早成。只得到传统技法的作品,可以说还有一定的观赏价值和商品价值,但没有多少艺术价值,因为没有什么创新,在艺术之林争不到一席之地。而后一种,也许是取到了别人探讨出的有价值的新东西并拼凑出自己的一套风格路数,但由于根基不深厚、不宽博,如同地基浅窄,盖不起高楼大厦一样,在艺术之林成不了乔木大树,充其量是几丛灌木而已。我是基于对继承与创新关系的这样一些理解,潜下心用了二十多年的时间,遍学传统大派名家碑帖,择其经典必临至精熟而后止。又用了五年多的时间,探讨化合其中的文、野、刚、柔,从而形成了现在如文化艺术界名流所评述的“学养深厚,熔铸古今,古朴大气”的独特艺术风格,从而既保持了碑派的风骨,又汲取到了帖派的文韵。当然,我还需要不断地从古今多种艺术中汲取营养,不断完善和拓展自己的书法艺术风格体系。

  三是碑帖结合之路,在保留帖派书法的韵律、法度、书意,以及碑学的刚健、质朴之美的同时,转向了古雅、厚重、沉雄之美,这不仅在于挖掘了原始之美与人工之美,更在于这种审美思想和华夏文化的向内、尚古、质朴之大美追求的契合。文、艺向通相融,才能生发出伟大的艺术精神和艺术形式。

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  新突破的表现

  碑学书法发展的节点、帖学书法传统强大的生命力、书法艺术兼收并蓄的文化特性以及民国时期社团活动的出现共同推动了碑帖融合这一现象的产生,并且民国时期碑与帖之间并非孰重孰轻、碑取代帖、碑兴帖亡的关系,而是并存不悖、共存共荣、并存发展的;碑与帖日渐融合是民国书坛书法创作的主流。

  某些书法家还存在一个观念,就是认为学习传统是从艺早期的事情,个人风格形成后就不需要再学习借鉴了,我认为这也是错误的。因为一个人的艺术生命,有如人的生命有机体,需要不断地摄取各种营养,才能身体健康而充满活力。看看一些书家的书法作品,愈老愈奇,愈老愈佳,而有些人则几十年“一贯制”,甚至是不进反退。这恐怕除了各种先天不足外,与不能持续不断地补充各种营养有关。虽然我们不一定要像王铎那样“一日临书、一日创作”,但“羲之书法晚乃善”的评语,是不能不引起我们深思的。

  如此丰富的书法内涵,在以往的帖派或碑派书法中是很难容纳的,是对传统书法的推进,这种内容的增加不仅在技术上是全新的,其难度也是超过传统的。特别是其理念、审美思想以及表现形式与中华最深厚、最优秀的传统文化相融合,因此,当代书法只有沿着这个传统的脉络继承,才有可能创作出比肩古人或超越传统的代表这个时代的经典之作。

书法作品中,好的文字内容会增加一些意味。

  一是将帖派书法的二维平面的书写流畅之美,融入金石之气追求三维的立体之美。是将向四周的运动的同时,有意识地向纸里穿透,产生向四周延展的立体线条和结构,不仅在技法上增加了难度,也在审美意味上增加了深度和厚度。

  俞胜:在沈延毅先生离世十年后,您完成了书法理论专著《沈延毅书法艺术透析》一书,是什么动力促使您开始这本书的创作的?在论著的撰写过程中,您是否遇到过困惑或豁然开朗的时候?

澳门新葡萄京官网网址:漫说承继古板,近代碑帖融入之路。书法作品的文字内容,从艺术的角度看虽然不是书艺作品最重要的方面,但是写什么内容还是需要认真选择,作品内容有时说明作者的思想感情和修养水平,好的内容会给作品增加一些意味。传世的《兰亭序》、《赤壁赋》等,这些文学上的不朽之作,加上出自一流书家自撰自书,怎么不使人珍如拱璧?对书家来讲,能自撰诗文显然是一种重要的能力,如能书文并茂更是修为方向。当然,书法创作应从两方面看。从艺术角度看,文句内容会退居次位,二王父子及唐宋一些经典手札,多是日常生活的记载; 如从文化角度看,诗文内容则凸显重要地位,书文俱隹符合“文以载道"的传统观念。当代书法,两者都应兼顾不宜偏颇,侧重艺术者,可多在笔墨构势方面下功夫,重视文化 涵容者,可多留意书写内容的选择。

  二是在帖派流美书法形式的基础上,表现出碑版、金石的斧凿侵蚀之美,以及岁月在这些遗存上所赋予的时间古雅之美。这种美是书法特有的艺术形式对中华民族深厚文化精神的激活,从而建立了有别于阳刚和阴柔自然之美之外的独特的古雅之美。

  陶尔圣:说到写这部专著的动力,主要有三点:首先是出于感恩的心,要为老师评说,为师立传;第二点是想到要拓展先师的艺术领域。沈延毅先生主张“述而不作”,斋号也自称“述菊斋”。但我应该有所拓展,要在理论上阐述自己对前人和对书法艺术的一系列观点。第三点也是最主要的动力,是因为清中期以来的碑派书法和近现代几大家风格流派的特点及其源流,需要作出比较客观科学的分析、梳理和概括总结,以便明己启人,对当代书坛有所裨益。

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  三是碑帖结合之路,在保留帖派书法的韵律、法度、书意,以及碑学的刚健、质朴之美的同时,转向了古雅、厚重、沉雄之美,这不仅在于挖掘了原始之美与人工之美,更在于这种审美思想和华夏文化的向内、尚古、质朴之大美追求的契合。文、艺向通相融,才能生发出伟大的艺术精神和艺术形式。

  对碑派书法的评论,多年来一直是褒贬不一,争论不休。而自清代中期以来,碑派书法各家的作品,包括康有为本人的书法,有点难以说服人、征服人。阮元首创碑体,但融碑尚少;包世臣多取魏碑,但尽用侧锋,力不能扛鼎;邓石如宗秦汉碑而文气差欠,未脱匠俗;郑孝胥囿于政治图谋,徒有爽利而多成轻佻;梁启超重于经史学研究,忙于变法维新,书法功夫不足,致使取法单调,未成博大体系。唯何绍基碑帖兼收并蓄,化汉魏于行草,集王颜于毫端,可称大师。我当时对“二王”行草已下了多年功夫,可以说已写得很透,1998年就得到了冯其庸先生的高度评价。所以当时面临的主要困惑是继承碑派还是走帖派之路的选择问题。承碑之路,如上述各家难以让我膺服;从帖之途,想到“二王”行草历经千余年传习,已为滥觞,且气势骨力大逊汉魏北碑书风,与民族复兴的时代要求不甚合拍。如此等等,我的这些困惑与彷徨就是在写这本专著之前的几年里,我的豁然开朗也是在写这本书时对何绍基书法及沈延毅取法成功的研究过程中出现的。

如果经多见广阅历丰厚,那一定会在最后阶段发挥关键作用。

  如此丰富的书法内涵,在以往的帖派或碑派书法中是很难容纳的,是对传统书法的推进,这种内容的增加不仅在技术上是全新的,其难度也是超过传统的。特别是其理念、审美思想以及表现形式与中华最深厚、最优秀的传统文化相融合,因此,当代书法只有沿着这个传统的脉络继承,才有可能创作出比肩古人或超越传统的代表这个时代的经典之作。

  康有为从理论上概括了魏碑书法有十美:魅力雄强,笔法跳越,点画峻厚,意态奇逸,精神飞动,兴趣酣足,骨法洞达,结构天成,血肉丰美。这十美概括得形象而全面,虽然不能说这些审美特征是魏碑书法所独具的,但的确比南派文人书法表现得更突出。康有为书法具有浩荡之气,雄肆而不拘,但其不足是笔法与结体的精妙与严谨不够;沈延毅力破其圆肆,推北魏方峻于极致,与康有为一起形成近现代碑派圆浑与方峻的两个高峰,都是难能而可贵的。但都还没有也不可能将魏碑的“十美”充分表现出来,因此通过魏碑书法,再达艺术彼岸的途径和空间仍很宽阔。也就是说,我是在梳理前人碑派书法流派发展的过程中,看到了这些空地和曙光的,从而豁然开朗,满怀信心,不遗余力地向前探索,以致达到了今天这样的境界,因此也可以说,我的这些成就是书法理论研究与书法创作实践的互相促进的结果。

学习书法除了对书法本体的精研细酌外,还要重视经多见广。如果天天仅局限于碑帖、笔墨和宣纸,空间会显得狭小。而书法和绘画一样,不仅是笔墨官司,还要抒情达意,造化自然,反映所处伟大的时代。古人讲,读万卷书,行万里路,也就是要经多见广,不管是政治、军事、经济,还是哲学、历史、文学,统统都管用,都会潜移默化的浸润于笔墨之间。体育、音乐、舞蹈都管用,甚至人际关系的交往有时也会触发灵感,一次户外旅游也会联想或影响到书法创作。因此,生活中的一切阅历都与手下的笔墨有关,只是无法用数字衡量而已。看一个书法家的发展潜力,不单是看他对笔墨的理解和艺术上的修养,更起作用的是他的阅历厚度,如果经多见广,那一定是在最后发挥关键作用的。

  俞胜:请您谈谈今后的创作或研究方向。

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  陶尔圣:我对今后的创作和研究方向是比较明确的,最后达到什么样的境界还不好预测。我的方向目标具体说主要有两方面:

应当重视在"异"字上下功夫,避免雷同。

  一是在书法艺术理论研究方面。还是要从哲学的高度,从中西方文化艺术理论的多重视角,进一步对书法艺术作系统的研究和深入浅出的阐述,同时也注意现代西方哲学和文化艺术理论中不同方式的文化改变和文化分析。要能为人们鉴赏、辨识书画作品的优劣,特别是能为当今书坛一些志存高远的书法爱好者、创作者真正认知书法艺术、反观自身、去蔽解蒙、提高艺术创作水平起到一些助推作用。如果能助鱼化龙,更是我的一大愿望。

书法家的字,应当重视在“异”字上下功夫,做到"和而不同"。所谓“和”,就是要有传统的基夲要素、传统的审美格调和经典笔法、字法和章法的基本规律。所谓“不同”,也就是“异”,要求通过学习古人之法而得其中道理,从而找到自己的“办法”,既要区别古人,又能区别今人,还要区别于任何人。如果只求学像王義之或颜、苏、米、赵,写谁像谁的话,还不过只是模仿秀而已,还未能跳出来。历史上所有的经典作品,都与前人面貌不同,拉开了距离。模仿的像,只是一个学习过程,它还有很长的路要走,米元章通过广集古字而自具面貌,康南海倡导遍临百碑,而自成一家。如果仅能与古人“合”,而未能与古人“异”,说明了我们尚存差距。俗话说“先与古人合,后与古人离”,指出了学书的方向。

  二是在书法书体的研究和创作方面。继续探索如何把碑帖两派的风格技法结合得更融洽、更自然,真正使我的书法作品呈现出碑派的雄强风骨和帖派的精妙文韵,并不断拓展艺术创作的空间和领域,使自己创作出来的作品能经得起书法史的检验,能成为中国书法艺术之林中的一棵大树,参天与否则还要看造化之功了。

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  具有无限变化可能性的汉字,吸引我用毕生的精力去探索、去创作。我很欣赏我国古代思想家孟子“万物皆备于我”的命题。过去多把这一命题说成是唯心主义而加以否定,实际上,我认为这个命题真正表现出我们的前贤、儒家学者大无畏的人生态度、浩然之气和博大胸怀,我们,特别是现在的年轻人更要深刻理解和铭记。秉承孟子的这种浩然之气,这些年我对自己也提出了“万字皆备于我”的课题,要求自己不断强化和发挥内蕴的“才力”,通过汉字这些“有限的存在”去追寻无限,不断汲取各种营养以“激活”自我,超越自我,不断超越已有。把博大、崇高的艺术境界作为一生的追求目标,多创作些能真正体现出民族复兴时代要求的书法精品力作,以回报我们伟大的民族和国家。

书法要在“异”字上下功夫。所谓异,就是区別。当下展览中的雷同现象,似是缺失了对书法艺术"异”的理解和把握。恰恰是“异”把书法成全为艺术,因为艺术需要的是个性化的展示。古人讲,学象古人易,脱离古人难。明清董、徐、王、傅、倪、黄皆学二王,然没有一家象二王、,而且互相之间亦无雷同之处。学习二王或者北碑,学象酷似哪一家,只要肯下苦工夫,一般都能做得到,然要想貌合神离,或者貌不合而神合,那才出现了境界,有了高度。当下追求貌合者众,而舍其貌而存神者寡。如果写到一定程度,还都在追求《圣教序》或《兰亭序》的表面,那么雷同现象确是不可避免的。

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大字楷书长卷(局部之一)

"取舍"是一种功夫和能力,因人而异,并非千篇一律。

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书法当中有“取舍”的学问,“取”是一种本事,“舍”是一种哲学。"取舍"的意思,通俗说就是要与不要,是一种选择。"取"就是要吸取古人经典碑帖中最精采的部分,取是本事,要靠悟性。舍是哲学,是智慧。俗话说,有取有舍,不舍不取,小舍小取,大取大舍,这与佛家“舍得”之意相近。当然,“取舍”不能一概而论,要因人而异,并非千篇一律。有的人喜欢厚重博大之风,自当舍去清雅俊逸;喜欢飘逸潇散之风,就要舍尽雄浑拙厚之气;喜欢篆隶就要舍去行楷等等。事实上“取舍”之意远非如此简单,还有更深内涵。如学习《二爨》,有人主张取其字势舍其笔法,学习赵孟頫,取其晋人风韵,舍其甜俗一端。“取舍”又是一门功夫,做到适度才为上乘,如果取舍不当或与已特点不相适应,则易有悖"取舍"之意。

大字楷书长卷(局部之二)

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继承传统也要有所选择,好的要继承,不好的要丢掉,传统的东西多了就应有所选择,不然顾不过来。书画家做功课各有特色,据说黄胄两笔三笔不满意,一下子就撕掉,扔进垃圾堆。齐白石向来不撕画,一张画总能坚持画到底。这与齐白石的日课计划有关,他要求自已每天五张画,如果哪一天没画够,第二天要补上。不管齐白石与黄胄撕不撕画,谁的作品都时好时坏,不可能总是满意的。他们的东西也是今日的传统。传统好象是地基,楼盖的越高,地基就要打的深一点。不尊重传统不对,而盲目尊崇过度或不择良莠, 也值得商确。如漢碑资源丰富,当然自有高下之分。当代提出学习“经典” ,目的也是为了选择好的,放弃差的。尤为关注的是,大量民间书法的范本,一定要严格的筛选,其中有些是低劣的。当下的所谓“丑书” 的发源是否与师法古代民间书法有关,还需探讨,当然并不赞成“丑书” 的提法。

章草斗方

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大众审美上不去,书法的发展将会遇到困境。

行书横方

当下有人倡导书法的大众审美,原因是绝大多数人对书法艺术美的欣赏,多停留在整齐、允称,和点画清楚、墨色鲜亮、章法规整上,从而对书法家的创作持否定态度。书法有大众审美与专家审美的差异,近些年从来没有统一过。大众审美偏重实用性,而创作能力稍高点的书家一般从艺术角度看,他们视实用为流俗,寻找的是古人中与实用性相悖的艺术元素,如字势结构的奇侧多变,用笔技法的左右逢源,章法布局的黑白关系,以及笔墨处理上的大胆改造等等。要想写出有份量的书作难度很大,甚至穷其一生并未真正抓住要领。而书写让群众满意的作品,写得端正点、漂亮点就可以,费不了多大功夫。书法与其它艺术不太一样,其它艺术如音乐、舞蹈、唱歌、乐器等等,大众审美与专家看法比较一致,而事实是,书法却断不可行。比如历史上的经典,像颜之行草,北碑造像、民间帛书、甚至章草狂草,都不合大众眼光。这个问题历史上争论不大,认识较为统一,而当代则分歧很大。拙以为,书法经典的高古高雅不容动摇,而大众的审美必须提高。如果大众审美上不去,书法的发展将会遇到困境,当前要特别注意误导倾向。

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书法具有独立的审美特征,在以汉字为依托的前提下,它可以不借助文字内容再现客观和主观审美理想。它不同于绘画,去描摹具体物象及其结构关系,它又不同于音乐,用高低快慢的乐音来表达情感。它也不同于哲学,通过辨证矛盾关系来阐明客观世界和主观立场。书法有其自已独特的表现手段,即在一整套严谨的法度约束之下,运用富有力度、节奏、粗细、快慢、浓淡,且带有强烈主观情调的黑白线条,创造和组织出既不违背汉字造型规律,但又是打破了汉字造型常态的,全新的空间构成和空间构成群体。这一点尤其关健,是书法之所以能称为"艺术“的根本。艺术源于生活而高于生活,书法始于认识而高于认识,进而升华为"艺术形式”的认知。因此,在观赏或评价书法作品时,应当防止用大众审美的观赏习惯去看待书法艺术,不管在字的结构上,还是整体章法的布局安排上,简单的常态认知会降低书法的艺术含金量,常态的观赏习惯具有民间性通俗性实用性,只有往上大幅跨越,才能进入艺术的观赏层面。

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