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历代名家画竹,湖州竹派

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历代名家画竹,湖州竹派

满园翠竹随风舞,一方砚田水墨醉

时间:2018年08月30日来源:中国文艺网作者:杨荣宏

满园翠竹随风舞,一方砚田水墨醉

——观千江月写竹

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卢加强作品

  诗曰:“晨随清风写墨竹,夜借明月寻蝉音,闹市不唱流行曲,书斋常怀古人心。”此诗作者乃蜀中墨竹画家千江月也。千江月者,文同故里人氏、美学博士——卢加强先生是也,系四川省沫若艺术院院长,中国文化创意策划界高人,与吾相识有年。他之画竹,缘起于先贤文同。文同善画墨竹,乃湖州竹派之肇始者,中国文人画的重要源头。中国画分为“山水、花鸟、人物”三种。墨竹属于“花鸟画(种)”之一科。更有意思的是,竹与其他花鸟画又有所不同,历史上,出现了“湖州竹派”。梅、兰、竹、菊四君子,为何梅、兰、菊未能各成为一派,国色天香的牡丹未能成为一派,唯独画竹可成一派?个中缘由,我想,不是三言两语就可说清楚、道明白的。

  竹,禾本科竹亚科植物的统称,多年生的木质化禾草植物,修长挺拔、疏畅洒落、苍翠葱郁。中国是竹的中心产区,其在中国文学艺术历史上登场甚早,早在我国第一部诗歌总集——《诗经》中就曾出现一些咏竹名句,比如用“绿竹猗猗”以颂竹之盛,用“籊籊竹竿”以美竹之长。《毛诗序》中说:“情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”情动于中而行于言——“言”,说话(听觉)也,文字(视觉)也,嗟叹、咏歌也都是言的一种,手舞足蹈是言不尽意之余,迫不得已所采取的肢体语言。用今天的话说,上述种种,都叫表达。文人骚客挥笔写字画画,一句话叫“笔歌墨舞”,是纸上的歌唱与舞蹈。竹之为物,刺激人们的感官,因竹心动、为竹感叹,自然而然发出赞美之声者,当是诗人;在案牍劳形之余、在吟诗作赋之余,为竹所吸引,情不自禁要将眼前之竹、胸中之竹其形、其貌、其姿、其态、其神、其韵直观呈现出来,并告诉别人,这些竹到底是什么、怎么样、意味着什么,此者就是画家。

  文同就是这样一个人。文同以降,中国文人逐渐摸索出一套规律——也就是画竹的时候,自觉不自觉地将书法的用笔用在绘画上,这,特别有意思。与其说这种感悟来自巧合,毋宁说是一种必然。后来有人得出了“书画同源”的结论,并得到更后来者的认可。因为汉字最初“画成其物,随体诘诎”,每个字都有图画的意味。象形,是汉字最为突出的特征;其次,汉字字体丰富,既有甲骨文、金文、篆书,又有分书、楷书、草书;再次,汉字点画形式多变,人们在书写汉字时,要想把字写好,就必须掌握“永字八法”,即“侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”。唐代的李阳冰说:“昔王逸少工书十五年,偏攻‘永’字八法,以其八法之势,能通一切。”更有人用“永字八法”(的原理)来赏析汉字,发现我们所看到的就已经不再是一个个的字了,而是一个个完美的结构,一幅幅充满线条运动感的画面。且像赵孟頫这样的聪慧之士感悟到了书画之间的相同、相通之处——“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”清代那位画竹的高手郑板桥不仅用书法的运笔方式画竹子,而且将书法创作的方法论也借用了过来,他说,“书法有行款,竹更有行款,书法有浓淡,竹更有浓淡,书法有疏密,竹更有疏密……”历代画竹的高手们,眼观着竹、心想着竹、口念着竹,笔下写着、画着竹,写写画画之中,推竹及己、推己及竹,发现了竹子“本固、性直、心空、节贞”之四德和“刚、柔、忠、义、谦、常”之六品。竹子,已经从一种木质化禾草植物、一种审美对象,逐渐变成了一种气质的比喻、人格的象征和道德的尺度,自然之竹,便成为心灵之竹、精神之竹、人格之竹、情怀之竹、象征之竹、符号之竹、文化之竹了。

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卢加强作品

  继吴道子、文同之后,画竹圣手们再去面对竹子的时候,眼中之竹早就隔了一层又一层先入为主的态度、意识、情感、概念、观点、思想了,无论房前屋后实实在在的真竹,还是书法、绘画、诗作里虚拟之“假竹”,都已经不是吴道子、文同(字与可)之前那些猗猗绿竹了。吴道子、文与可当年画竹,多系对景写生,大概以摹形再现为主,吴、文之后,世代画竹者,举首望之,低头思之,朝夕相对者,均已非具体、自然、鲜活之竹,乃理性之竹、概念之竹、抽象之竹也,大多以形写神,强调妙在似与不似之间,以传神表现为主。今人画竹,更有深厚文化积淀附着在竹子之上,竹,已经失去了其天然、本真。自从吴道子、文同画竹以来,中国文人画竹者前赴后继,代不乏人,以竹自警、以竹自励、以竹自况者比比皆是,一部文人史,几乎就是一部咏竹、画竹史。这样的情形十分奇怪,全世界仅为中国所独有,假如要类比,大概只有西方美术上的裸体可与中国的竹子相提并论。

  千江月画竹,肇因于文同故里。显然,并非他与幽篁翠竹的初遇,致其“情动于中”使然,乃为文同故事的熏陶以及墨竹绘画所展现的一种文人生活方式的吸引耳,是效法古代文人在道德情操上的一种自许的行为。悠久深厚的传统,在奠定今日审美高度的同时,很大程度上也是对今人的规约和限制。对待传统,态度很关键,以正确的态度待之,传统是财富,以错误的态度待之,传统就是包袱。在千江月画竹之前,已有无数名家大师可以仰望、膜拜,已有无数杰作精品可以临摹、研习,已有无数书论、诗论、画论可以咀嚼、融通,更有西方艺术实践和系统的美学理论可供辨析、参酌。毕竟如钱钟书先生所说“东海西海,心理攸同,南学北学,道术未裂”,我相信,只要足够聪明,世间诸种道理其实瞬间可懂。但绘画的确是一门手艺,而手艺不能马上练成,需有绳锯木断的决心和水滴石穿的毅力。千江月的勤奋令我吃惊,他算得上百忙之人,东南西北做讲座、搞策划,马不停蹄,居然能够做到每日六时即起,濡毫弄墨,不亦乐乎,颇有古人“闻鸡起舞”的作风。

  审美王国,更多的是一个感性世界,世间之竹、眼前之竹、胸中之竹最终化变为画家笔下之竹,这是一个漫长的生命过程,与画家的知识、文化、修养、气质、趣味、性情和境界密不可分。一幅《墨竹图》摆在人们面前,功夫如何、手艺如何、趣味如何、境界如何,它一言不发却胜过千言万语,一切的一切均昭然天下。千江月画竹善于探源析流,颇具史家眼光,多思善谋而少盲动;且他又博览群书,古今中外美学理论功底扎实,又非常聪明地心摹手追一干当代名家,把自己的坐标找得准。用他自己的话说,“文同东坡之文气,吴镇谱系,夏昶之真书味,石涛之野战,板桥之瘦劲清雅,吴昌硕之金错刀,董寿平之率性,蒲华之水墨淋漓”都是他取之不尽、用之不竭的丰富营养,关键在于是否与他对得上路,关键在于他是否能够吸收、消化变成他自己的血肉、魂魄。在我看来,他的墨竹,有的水墨淋漓,激情澎湃;有的浓淡相宜,层次丰富;有的生机盎然,无论风竹雨竹,均气势盛大,氤氲着一种奔腾的生命气象,且都恣意率性,不僵化、不死板、不拘泥、无匠气,所作禽鸟灵动可喜,仿佛唤之能应,触之欲飞,情趣盎然。

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卢加强作品

历代名家画竹,湖州竹派。  众所周知,千江之月仅为天上之一轮月耳。天上可有月,但江中并无一月,江中只有一月影而已。明月影徘徊于千江之中,一月顿成千月。千江月,寓“月映万川”之意,颇富禅机。云中之月与水中之月扑朔迷离,难分难辨,其美迷人,令人心旌摇荡;其象启人,令人反观自省。一轮月与千轮江月交相辉映,照耀一竿又一竿中国之竹、照耀一颗又一颗中国文人之心。一树一菩提,一竹一世界。竹,一枝一叶也罢,渭川千亩也罢,对善于洞幽烛微、融会贯通的千江月来说,都同样是进入审美王国的不二法门。画墨竹,无非水、墨、纸、笔、手、心的互动而已,他已经参悟到,点有点的性格,线有线的表情,面有面的格局,体有体的气势,并且在常年的具体创作中深思之、品匝之、琢磨之、掂量之,已颇有心得。他的诗《好画应合三人行》说:“好画应合三人行,古人今人与本人。一脉宗亲时代风,自家面目别样心。”据画家自己说,他也曾研习过郑板桥,但是,他最终放弃了,为什么?因郑板桥的气质与自己的气质相差甚远,郑板桥是典型的江南文人,闲逸儒雅,以精致胜;而他自己风风火火,粗犷豪放,当以气势胜。是以,千江月之竹,往往激情涌动,野逸狂放,生命力极其健旺——那,才是他的墨竹!墨竹是最为典型的中国文人画,远追古人、旁视今人、反观本人,当然十分重要,但笔者以为,还当参考洋人,毕竟,如今已是地球村时代了。

  千江月画竹,因与文同之缘分而始,自认宿命、自承使命,凸显了一个真正的当代文化人的文化情怀、文化自觉和文化担当。关键他对画竹有着浓厚的兴趣,兴趣,是一个人的才华所透露出来的隐约消息。“昨夜清风入我怀,吹得墨竹满书斋。”千江月为他的咏竹生活而快意、惬意,为他的写竹光阴而痴迷、沉醉,他不缺天赋、勤奋与激情,不缺方法和思想,且又正值年富力强之际,未来还十分漫长。我始终相信,中国画家的“功夫”是由“工夫”奠定的,时间是不可或缺的要素。首先必须是一个诗人、一个书法家,然后才能成为一个国画家。书法训练为绘画准备笔墨功夫,诗歌(文学)修养为绘画准备表现内容、趣味、风格和意境。正如张汀先生所言:“笔墨是底线、诗意是底蕴。”诚哉斯言!绘画艺术精进的过程,严格说来,就是画家修行的过程,修行是因,艺术是果。假以年岁,我相信,他的墨竹定将名噪天下,为自己觅得一席之地。我们完全可以期待他取得更大的成就!

在中国文人画中,松、竹、梅被称为“岁寒三友”,取松、竹、梅都可傲凌风雪、不畏霜寒之性,表现人格品质和气节。苏东坡有诗曰:“风泉两部乐,松竹三益友。”“宁可食无肉,不可居无竹。”又如文同画梅、竹、石题:“梅寒而秀,竹瘦而寿,石丑而文,是三益友。”松树早在唐代吴道子时就常被画在壁障上,后世多在山水画中运用,也有单独画松成幅的。竹是文同笔下的“常客”。梅的画法在杨无咎时创出后,后世画梅能手亦层出不穷。到赵孟坚时才把松、竹、梅放在一起,创“岁寒三友”之格。宋以后,“岁寒三友”也常被作为瓷器的装饰题材,或是用石块、柏树代替梅或松树而组成岁寒三友图。

今年适逢宋代文人画家文同诞生一千周年,“千载清风——古代墨竹名迹展”正在浙江省博物馆武林馆区展出。 由浙江省博物馆与中国美术学院联合举办的“纪念文同诞生一千周年学术研讨会”也于昨天(10月29日)举行。

文/卢勇

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竹画为中国绘画所特有,历史悠久。在中国画中,竹画有两种方式:一为设色竹子,属花鸟画;一以墨竹为主,为墨竹画。四君子画中的竹画为墨竹画,是典型的文人画。

从绘画史角度看,中国墨竹画科的出现要远早于“湖州竹派”,但“湖州竹派”起始于北宋,因文同而开派立宗,却是十分明确的。“文同的‘湖州竹派’应以夏仲昭为殿军,其后虽繁花纷陈,各尽其姿,终无复‘湖州竹派’在中国墨竹画史上那一段别样的精彩。”

今年适逢宋代文人画家文同诞生一千周年,“千载清风——古代墨竹名迹展”正在浙江省博物馆武林馆区展出。 由浙江省博物馆与中国美术学院联合举办的“纪念文同诞生一千周年学术研讨会”也于2018年10月29日举行。

湖州竹派

对于中国墨竹画的起源,一直没有定论。唐代白居易在《画竹歌》中说:“植物之中竹难写,古今虽画无似者。”由此可见,在白居易以前就有竹画了。由于那时的竹画没有流传下来,故不知是设色竹还是墨竹。

墨竹的源起

“澎湃新闻·古代艺术”特刊发学者授卢勇的文章,他认为,从绘画史角度看,中国墨竹画科的出现要远早于“湖州竹派”,但“湖州竹派”起始于北宋,因文同而开派立宗,却是十分明确的。“文同的‘湖州竹派’应以夏仲昭为殿军,其后虽繁花纷陈,各尽其姿,终无复‘湖州竹派’在中国墨竹画史上那一段别样的精彩。”

在中国“文人画”中,松、竹、梅被称为“岁寒三友”,取松、竹、梅都可傲凌风雪,不畏霜寒之性,表现人格品质和气节。苏东坡有诗曰:“风泉两部乐,松竹三益友。”“宁可食无肉,不可居无竹。”又如文同画梅、竹、石题:“梅寒而秀,竹瘦而寿,石丑而文,是三益友。”松树早在唐代吴道子时就常被画在壁障上,后世多在山水画中运用,也有单独画松成幅的。竹是文同笔下的“常客”。梅的画法在杨无咎时创出后,后世画梅能手也层出不穷。到赵孟坚时才把松、竹、梅放在一起,创“岁寒三友”之格。宋以后,“岁寒三友”也常被作为瓷器的装饰题材,或是用石块、柏树代替梅或松树而组成岁寒三友图的。

唐代画竹已为独立题材,开始出现专门画竹的名家,如萧悦。他工于画竹,一色而有雅趣。这里的“一色”可能是纯用青色或绿色,而非墨竹画的黑色,但已开始对竹进行艺术抽象化,是工笔设色竹画走向墨竹画的关键一步。萧悦很珍视自己的艺术,有人求他只画一竿一枝,求了一年都未求到。有一次,他却画了十五竿竹,送给诗人白居易。白居易感谢他的厚意,也赞叹他的艺术,写下了上述的《画竹歌》。

关于中国墨竹的起源之说大概有三种:第一种亦即比较普遍的说法是起于唐明皇李隆基,元张退公《墨竹记》:“夫墨竹者,肇自明皇,后传萧悦,因观竹影而得意”;二说是起于吴道子,元李衎在《竹谱详录》中说:“墨竹亦起于唐,而源流未审。……黄太史疑出于吴道子”;三说是起于五代时蜀国的李夫人,《图绘宝鉴》卷二记载:“李夫人……月夕独坐南轩,竹影婆娑可喜,即起挥毫濡墨,模写窗纸上。……自是人间往往效之,遂有墨竹”。其他类似的说法还不少,可谓众说纷纭,莫衷一是,又缺少实物佐证,传为南唐李颇的《风竹图》,也仍存在着争议。但从实物与文献的综合考察分析,墨竹起源于唐五代之间,应该是可信的。

墨竹的源起

湖州竹派中国画流派之一。北宋文同、苏轼、元代赵孟頫、清晚期海派吴昌硕四大家是“湖州竹派”的主要代表人物。画竹原以唐代萧悦、五代丁谦最有名,但无画迹传世。北宋文同、苏轼画竹著于时。元丰元年文同奉命为湖州太守,未到任,病故陈州;苏轼接任湖州太守,未几坐狱贬黄州。他们虽籍隶四川,但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖。

湖州竹派

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关于中国墨竹的起源之说大概有三种:第一种亦即比较普遍的说法是起于唐明皇李隆基,元张退公《墨竹记》:“夫墨竹者,肇自明皇,后传萧悦,因观竹影而得意”;二说是起于吴道子,元李衎在《竹谱详录》中说:“墨竹亦起于唐,而源流未审。……黄太史疑出于吴道子”;三说是起于五代时蜀国的李夫人,《图绘宝鉴》卷二记载:“李夫人……月夕独坐南轩,竹影婆娑可喜,即起挥毫濡墨,模写窗纸上。……自是人间往往效之,遂有墨竹”。其他类似的说法还不少,可谓众说纷纭,莫衷一是,又缺少实物佐证,传为南唐李颇的《风竹图》,也仍存在着争议。但从实物与文献的综合考察分析,墨竹起源于唐五代之间,应该是可信的。

米芾论及:文、苏画竹特点:“以浓墨为面,淡墨为背。”元代画竹成风,李衍、赵孟頫、高克恭、吴镇、柯九思等,都是湖州竹派继承者,对后世影响很大。明代莲儒撰《湖州竹派》一卷,凡二十五人,系辑录《画史》、《画继》、《图绘宝鉴》等书而成。

湖州竹派是中国画流派之一。北宋文同、苏轼,元代赵孟頫,清末海派四大家(吴昌硕、任颐、蒲华、虚谷)是湖州竹派的主要代表人物。画竹原以唐代萧悦、五代丁谦最有名,但二人均无画迹传世。北宋文同、苏轼画竹著于时。元丰元年文同奉命为湖州太守,未到任,病故于陈州;苏轼接任湖州太守,元丰三年,因“乌台诗案”被贬为黄州团练副使。他们虽籍隶四川,但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖。

五代 南唐 李坡(传) 风竹图

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五代两宋

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至于墨竹画之创立系由“月影”、“日影”、“灯影”的启发,也多见于记录。北宋郭熙曾在《林泉高致》中说:“夫画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真影出矣。”元代李衎在《竹谱详录》序中记载金朝王庭筠画竹云:“黄华老人(王庭筠号)虽宗文,每灯下照竹枝模影写真。”南宋陈虞之亦云:“每见竹,折小枝,就日影视之,皆欲精到。”直到清代郑板桥自题画竹犹称:“凡我画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中。”可见依影写竹,不仅启发了墨竹画的生成,而且一直都是墨竹画家获取创作灵感的一种天然资源。涓流入海,代代相传,墨竹绘画成为中国文人画极为重要的一脉延至今日。并被赋予高风亮节、虚心上进、凌寒不凋高尚品格的象征。其若晋代王子猷曰:“宁可食无肉,不可居无竹,食无肉,使人瘦,居无竹,使人俗。”,中国文人寓情于物,张扬文化精神,将墨竹画推向了道德的高地和艺术的巅峰,在后来逐步形成的梅兰竹菊“四君子”中,成为存世作品最多,水平也最高的一个品牌。

五代 南唐 李坡(传) 风竹图

始祖文同

墨竹卷 北宋 苏东坡

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至于墨竹画之创立系由“月影”、“日影”、“灯影”的启发,也多见于记录。北宋郭熙曾在《林泉高致》中说:“夫画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真影出矣。”元代李衎在《竹谱详录》序中记载金朝王庭筠画竹云:“黄华老人(王庭筠号)虽宗文,每灯下照竹枝模影写真。”南宋陈虞之亦云:“每见竹,折小枝,就日影视之,皆欲精到。”直到清代郑板桥自题画竹犹称:“凡我画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中。”可见依影写竹,不仅启发了墨竹画的生成,而且一直都是墨竹画家获取创作灵感的一种天然资源。涓流入海,代代相传,墨竹绘画成为中国文人画极为重要的一脉延至今日。并被赋予高风亮节、虚心上进、凌寒不凋高尚品格的象征。其若晋代王子猷曰:“宁可食无肉,不可居无竹,食无肉,使人瘦,居无竹,使人俗。”,中国文人寓情于物,张扬文化精神,将墨竹画推向了道德的高地和艺术的巅峰,在后来逐步形成的梅兰竹菊“四君子”中,成为存世作品最多,水平也最高的一个品牌。

文同(1018~1079年),字与可,号笑笑居士、笑笑先生,人称石室先生等。北宋梓州梓潼郡永泰县(今属四川绵阳市盐亭县)人。著名画家、诗人。宋仁宗皇佑元年进士,迁太常博士、集贤校理,历官邛州、大邑、陵州、洋州等知州或知县。元丰初年,文同赴湖州就任,世人称文湖州,未到任而卒。元丰二年正月二十日,文同在陈州病逝,享年61岁。他与苏轼是表兄弟,以学名世,擅诗文书画,深为文彦博、司马光等人赞许,尤受其从表弟苏轼敬重。

文同墨竹画,大大超过了前人,所谓“黄钟一震,瓦釜失声”。苏轼形容文同画竹“执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣”,似乎文同画竹属写意一派。然而,细察文同流传下来的墨竹画,他的画风还是比较写实的。文同所画的竿、枝、叶、节都很像真的竹子。文同尤其善于画竹叶,“以深墨为面,淡墨为背”。文同的一些墨竹画,所画竹叶正面用浓墨,反面用淡墨,正反浓淡错落有致。不仅如此,文同还把叶梢风翻转折都一丝不苟地画出来,画竹节是勾描渲染而成。由于文同把中国书法的抽象美和布局美引入墨竹画中,使墨竹画脱离了工笔设色花鸟画而自成一派,故其墨竹画写实而不烦琐,形神兼备,大受欢迎。同时代的苏轼等人都学习他的画法,其后的追随者就更多了,中国画坛由此形成了“湖州竹派”,文同也就成了一代宗师。

五代徐熙雪竹图轴

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苏轼也在湖州当过知府。他生平爱竹,“可使食无肉,不可居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,士俗不可医”,他也画得一手好竹,是“湖州竹派”的重要代表人物。一次坐在公堂上,一时兴起,苏轼随手拿起毛笔蘸了朱墨,画了一幅朱竹。有人说:世间只有绿竹,哪来的朱竹?他便反问:人家都用黑墨画竹,世间哪有墨竹?据说由于他的首创,后来文人画中便流行画朱竹了。苏轼向文同学画竹,同时在绘画理论上给予文同极大的帮助和影响。文同死后半年,苏轼看了文同画的《筼筜谷偃竹图》,睹物思人,对画痛哭,带泪写下了《文与可画筼筜谷偃竹记》,总结文同的画竹理论,提出了画竹“必先得成竹于胸中”的主张。

中国墨竹画科与文同的“湖州竹派”

五代徐熙雪竹图轴

北宋 文同 墨竹图 台北故宫博物院藏

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从绘画史角度看,中国墨竹画科的出现要远早于“湖州竹派”,它与“湖州竹派”并非是一个完全重迭的概念。中国墨竹绘画虽“亦起于唐,而源流未审”,但“湖州竹派”起始于北宋,因文同而开派立宗,却是十分明确的。

历代名家画竹,湖州竹派。中国墨竹画科与文同的“湖州竹派”

被誉为“成竹于胸中”的文同,并不以精致纤细的笔画交代竹子的形质,而是以畅快的笔画,简要准确地掌握了竹干节叶的结构,将状似倒悬、实则坚韧有力的精神传达无遗,展现文人“写意”的本质。作者文同(1018-1079),梓州梓桐人。字与可、笑笑先生、石室先生。皇佑时进士,元丰初知湖州。工画墨竹,称湖州派。特征说明:竹干虽以简壮的笔画完成,但却细腻呈现渐次转细的S形动势,正如苏轼对文同画竹“瘦节蛟蛇走”的形容。搭配两旁冉冉伸展的枝叶,构成含蓄又不失变化的竹画经典之作。文同巧妙利用“转锋”使线条产生粗细与方向上的变化,就像被风吹动时竹叶的翻转。此外,他也透过浓淡不同墨色的交叠,制造深色叶面遮住浅色叶面的空间幻觉,正如苏轼所言:“以墨深为面,墨淡为背,自与可始”。苏轼曾以“若轻云之蔽月”、“若游丝之萦柳絮”、“若流水之舞荇带”等语形容文同的飞白用笔。本图竹干亦有多处牵丝般的飞白效果,但应为一道道在绢上加工而成,而非一挥而就,反映出当时对于飞白美感的好尚与营求。《墨竹图》的运笔不急不徐,叶片多锋利流畅,突出的小竹枝,则笔笔充满速度感和力道。苏轼以“兔起鹘落,稍纵则逝”形容振笔画竹之法,便是在说明画中的这种具有张力的速度感。《墨竹图》叶片的结组方式没有定型的格套,像是画家仔细观察竹叶生态后,自然领会出的各种变化,而非后世发展出的如“介”字形的撇叶方式。

墨竹图 北宋 苏东坡

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从绘画史角度看,中国墨竹画科的出现要远早于“湖州竹派”,它与“湖州竹派”并非是一个完全重迭的概念。中国墨竹绘画虽“亦起于唐,而源流未审”,但“湖州竹派”起始于北宋,因文同而开派立宗,却是十分明确的。

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苏轼画竹“从地一直起至顶”,不像常人一节节地画竹竿。米芾问他这是怎么一回事,他回答道:“竹生时何尝逐节生?”他针对当时只重形似轻神似的绘画倾向,提出了“论画以形似,见与儿童邻”的见解。

北宋 文同 墨竹图轴 台北故宫博物院藏

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苏轼 枯木竹石图卷 紙本水墨 26.5×50.5 公分

米芾论及文、苏画竹特点:“以浓墨为面,淡墨为背。”元代画竹成风,李衍、赵孟頫、高克恭、吴镇、柯九思等都是湖州竹派继承者,对后世影响很大。明代莲儒撰《湖州竹派》一卷,凡二十五人,系辑录《画史》《画继》《图绘宝鉴》等书而成。

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北宋 文同 墨竹图轴 台北故宫博物院藏

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北宋 文同 墨竹图册 台北故宫博物院藏

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苏轼 潇湘竹石图

墨竹图 绢本 131.6×105cm 宋 文同 台北故宫博物院藏

文同(1018—1079),字与可,梓州永泰(今四川盐亭东)人。《宋史·文同传》记载:“元丰初,知湖州。明年,至陈州宛丘驿,忽留不行,沐浴衣冠正坐而卒。”苏轼在《文与可筼筜谷偃竹记》中云:“元丰二年正月二十日,与可殁于陈州。”说明文同在赴任湖州途中去世,并没有到过湖州,但依旧例而被称“文湖州”。苏轼曾说:“与可以书遗余曰:‘近语士大夫,吾墨竹一派,近在彭城”,又说明文同本人并没有自命“湖州竹派”。但苏轼与文同是表兄弟,感情非常亲密,而且自谓“吾为墨竹,尽得与可之法”(见邓椿《画继》卷三);在元丰二年(1079)文同“知湖州”途中去世,苏轼即接任湖州知州事;又苏轼《次韵子由题憩寂图后》云:“东坡虽是湖州派,竹石风流各一时。”所以关于“湖州竹派”的命名出于苏轼,应该是比较合理和可信的。明代莲儒曾撰《湖州竹派》一卷,列叙文同以下画竹者二十五人,近代有人以之判定“湖州竹派”一词出自明代莲儒,并非允当。

北宋 文同 墨竹图册 台北故宫博物院藏

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五代两宋

所谓文同“湖州竹派”,有其独特的技与道的内涵,并非是一个可以泛化的概念,决不是历史上所有用墨画的竹子都能归纳为“湖州竹派”的,文同之前如此,文同之后亦如此。

文同(1018—1079),字与可,梓州永泰(今四川盐亭东)人。《宋史·文同传》记载:“元丰初,知湖州。明年,至陈州宛丘驿,忽留不行,沐浴衣冠正坐而卒。”苏轼在《文与可筼筜谷偃竹记》中云:“元丰二年正月二十日,与可殁于陈州。”说明文同在赴任湖州途中去世,并没有到过湖州,但依旧例而被称“文湖州”。苏轼曾说:“与可以书遗余曰:‘近语士大夫,吾墨竹一派,近在彭城”,又说明文同本人并没有自命“湖州竹派”。但苏轼与文同是表兄弟,感情非常亲密,而且自谓“吾为墨竹,尽得与可之法”(见邓椿《画继》卷三);在元丰二年(1079)文同“知湖州”途中去世,苏轼即接任湖州知州事;又苏轼《次韵子由题憩寂图后》云:“东坡虽是湖州派,竹石风流各一时。”所以关于“湖州竹派”的命名出于苏轼,应该是比较合理和可信的。明代莲儒曾撰《湖州竹派》一卷,列叙文同以下画竹者二十五人,近代有人以之判定“湖州竹派”一词出自明代莲儒,并非允当。

南唐 李坡 风竹图轴 台北故宫博物院藏

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“墨竹”这种表现手法并非文同“原创”,但为什么在历史上,文同会被一致公认地推崇为“墨竹”绘画鼻祖呢?我认为其主要原因有两个方面:

所谓文同“湖州竹派”,有其独特的技与道的内涵,并非是一个可以泛化的概念,决不是历史上所有用墨画的竹子都能归纳为“湖州竹派”的,文同之前如此,文同之后亦如此。

李坡五代南唐画家。坡,一作便,或作波,南昌人。善画竹,不以纤巧琐细见长,多放情任性,随意落笔,便有生意。画迹有《折竹》、《风竹》、《冒雪疏篁》等图,与刘彦济、施璘、丁谦以墨竹而驰于五代。传世作品仅有《风竹图》。

风竹图 91.5×131.2cm 五代 李坡 台北故宫博物院藏

一是文同“吾乃者学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹”的文化精神。宋代葛胜仲在《丹阳集》卷十三就说:“造物亭毒之妙,此君能发之;此君生植之妙,与可墨君能发之;与可墨君之妙,东坡诗文能发之。”,近人陈师曾也说:“至文湖州竹派,开元明之法门,当时东坡识其妙趣。”,无论苏轼是出于什么原因推崇文同和“湖州竹派”,客观上讲,“文同的竹,苏轼的文”是“湖州竹派”的本质核心。

“墨竹”这种表现手法并非文同“原创”,但为什么在历史上,文同会被一致公认地推崇为“墨竹”绘画鼻祖呢?我认为其主要原因有两个方面:

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文同(1018-1079年),字與可,号笑笑居士、笑笑先生,人称石室先生。北宋梓州梓潼郡永泰县(今属四川绵阳市盐亭县)人。著名画家、诗人。宋仁宗皇祐元年进士,迁太常博士、集贤校理,历官邛州、大邑、陵州、洋州等知州或知县。元丰初年,文同赴湖州就任,世人称文湖州。元丰二年正月二十日,文同在陈州病逝,享年61岁。他与苏轼是表兄弟,以学名世,擅诗文书画,深为文彦博、司马光等人赞许,尤受其表弟苏轼敬重。被誉为“成竹于胸中”的文同,并不以精致纤细的笔画交代竹子的形质,而是以畅快的笔画,简要准确地掌握了竹干节叶的结构,将状似倒悬、实则坚韧有力的精神传达无遗,展现了文人“写意”的本质。

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一是文同“吾乃者学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹”的文化精神。宋代葛胜仲在《丹阳集》卷十三就说:“造物亭毒之妙,此君能发之;此君生植之妙,与可墨君能发之;与可墨君之妙,东坡诗文能发之。”,近人陈师曾也说:“至文湖州竹派,开元明之法门,当时东坡识其妙趣。”,无论苏轼是出于什么原因推崇文同和“湖州竹派”,客观上讲,“文同的竹,苏轼的文”是“湖州竹派”的本质核心。

北宋 赵昌 竹虫图 东京国立博物馆藏

文同的《墨竹图》,竹干虽以简壮的笔画完成,但细腻呈现渐次转细的“S”形动势,正如苏轼对其画竹“瘦节蛟蛇走”的形容。搭配两旁冉冉伸展的枝叶,构成含蓄又不失变化的竹画经典之作。文同巧妙利用“轉锋”使线条产生粗细与方向上的变化,就像被风吹动时竹叶的翻转。此外,他也透过浓淡不同墨色的交叠,制造出深色叶面遮住浅色叶面的空间幻觉,正如苏轼所言:“以墨深为面,墨淡为背,自与可始。”苏轼曾以“若轻云之蔽月”“若游丝之萦柳絮”“若流水之舞荇带”等语形容文同的飞白用笔。画中竹干亦有多处牵丝般的飞白效果,但应为在绢上一道道加工而成,而非一挥而就,反映出当时对于飞白美感的好尚与营求。

元 李衎 竹谱详录

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《墨竹图》的运笔不疾不徐,叶片多锋利流畅,突出的小竹枝则笔笔充满速度感和力道。苏轼以“兔起鹘落,稍纵则逝”形容振笔画竹之法,便是在说明画中的这种具有张力的速度感。《墨竹图》叶片的结组方式没有定型的格套,像是画家仔细观察竹叶生态后,自然领会出的各种变化,而非后世发展出的如“介”字形的撇叶方式。

二是文同画竹的高超绘画表现技巧和艺术水平。正如元李衎在《竹谱详录》中所言:“文湖州最后出,不异杲日升空,爝火俱息,黄钟一振,瓦釜失声”。倘若文同画的墨竹,仅仅是停留在精神层面,绘画技巧上无以服众,那何来“黄钟一振,瓦釜失声”呢?因此,文同画竹的高超绘画技巧和风格也是我们判别是否“湖州竹派”的重要标准之一。

元 李衎 竹谱详录

五代 徐熙 雪竹图 上海博物馆藏

李坡,五代南唐画家。坡,一作便,或作波,南昌人。善画竹,不以纤巧琐细见长,多放情任性,随意落笔,便有生意。画迹有《折竹》《风竹》《冒雪疏篁》等图,与刘彦济、施璘、丁谦以墨竹而驰于五代。传世作品仅有《风竹图》。

文同的“湖州竹派”在绘画风格上一脉相承,相较明清时期则更注重观察和写生,表现手法上趋于严谨和工整,是道与技、形与神、文心与艺术的高度融合,且宋元时期,长于画竹的“单科”大家辈出,这是明清之际所不及的。

二是文同画竹的高超绘画表现技巧和艺术水平。正如元李衎在《竹谱详录》中所言:“文湖州最后出,不异杲日升空,爝火俱息,黄钟一振,瓦釜失声”。倘若文同画的墨竹,仅仅是停留在精神层面,绘画技巧上无以服众,那何来“黄钟一振,瓦釜失声”呢?因此,文同画竹的高超绘画技巧和风格也是我们判别是否“湖州竹派”的重要标准之一。

传承与发展

元代

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文同的“湖州竹派”在绘画风格上一脉相承,相较明清时期则更注重观察和写生,表现手法上趋于严谨和工整,是道与技、形与神、文心与艺术的高度融合,且宋元时期,长于画竹的“单科”大家辈出,这是明清之际所不及的。

起源

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南宋 扬补之 竹图 册页 纸 台北故宫博物院藏

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竹画是中国绘画所特有的专科,历史悠久。在中国画中,竹画有两种方式:一为设色竹子,属花鸟画;一为墨竹画,以墨竹为主,四君子画中的竹画为墨竹画,是典型的文人画。

竹枝图 纸本 90×24cm 元 吴镇

“湖州竹派”之发展,既有继承,也有出新,绝非守成不变。北宋文同时期的“湖州竹派”就与元明时期多有不同,“湖州竹派”在各个时期所呈现出的不同风格面貌和精神气质,以及不断丰富的内涵,成就了“湖州竹派”在中国墨竹画史上的巅峰地位。

南宋 扬补之 竹图 册页 纸 台北故宫博物院藏

对于中国墨竹画的起源,一直没有定论。唐代白居易在《画竹歌》中说:“植物之中竹难写,古今虽画无似者。”由此可见,在白居易以前,早就有竹画了。由于那时的竹画没有流传下来,故不知是设色还是墨竹。

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明代夏昶之后,并非没有人再去学习文同“湖州竹派”的画法,但在绘画水平上相去甚远,在作者和作品的规模上也不足以形成有时代影响力的派系,墨竹画的主导方向也转入了大写一路,失去了“湖州竹派”沉稳清雅的流派风格特征。所以,严格意义上讲,不能归入“湖州竹派”之列。因此在我看来,文同的“湖州竹派”应以夏仲昭为殿军,其后虽繁花纷陈,各尽其姿,终无复“湖州竹派”在中国墨竹画史上那一段别样的精彩。

“湖州竹派”之发展,既有继承,也有出新,绝非守成不变。北宋文同时期的“湖州竹派”就与元明时期多有不同,“湖州竹派”在各个时期所呈现出的不同风格面貌和精神气质,以及不断丰富的内涵,成就了“湖州竹派”在中国墨竹画史上的巅峰地位。

唐代画竹已为独立题材,开始出现专门画竹的名家如箫悦。他工于画竹,一色而有雅趣。这里的“一色”可能是纯用青色或绿色,而非墨竹画的黑色,但已开始对竹进行艺术抽象化,是工笔设色竹画走向墨竹画的关键的一步。萧悦很珍重自己的艺术,有人求他只画一竿一枝,求了一年还未求到。有一次,他却画了十五竿竹,送给诗人白居易。白居易感谢他的厚意,也赞叹他的艺术,写下了上述的《画竹歌》。

竹石图 纸本 170×65cm 元 顾安

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明代夏昶之后,并非没有人再去学习文同“湖州竹派”的画法,但在绘画水平上相去甚远,在作者和作品的规模上也不足以形成有时代影响力的派系,墨竹画的主导方向也转入了大写一路,失去了“湖州竹派”沉稳清雅的流派风格特征。所以,严格意义上讲,不能归入“湖州竹派”之列。因此在我看来,文同的“湖州竹派”应以夏仲昭为殿军,其后虽繁花纷陈,各尽其姿,终无复“湖州竹派”在中国墨竹画史上那一段别样的精彩。

形成

到了元代,画坛上文人墨戏成风,墨竹大家辈出,形成了中国墨竹画的鼎盛期。赵孟頫、管道昇、柯九思、吴镇、顾安、李息斋父子等都是画墨竹的高手。特别是赵孟頫,作为一个全能的画家,人物、山水、花卉、竹石,无所不能,画马尤其有名。赵孟頫画墨竹,能以飞白作石,金错刀作墨竹。所画竹石,虚实结合,相映成趣。赵孟頫的夫人管道昇,能书善画,始创晴竹新篁。同样用飞白作巨石,管道昇所绘巨石层次更为丰富,晴竹竹叶用浓墨绘就,亭亭如生。管夫人还画过悬崖朱竹一枝,杨廉夫题云:“网得珊瑚枝,掷向筼筜谷。”而管道昇创作的“巢竹”成为湖州竹派的代表作。

元 管道昇 竹石图轴 纸 水墨 台北故宫博物院藏

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文同,字与可,自号笑笑先生,人称石室先生等,梓州永泰人。少时用功读书,20岁左右便才学出众,受人称赞羡慕。他先后出任邛州、洋州等知州,但他“看画亭中默坐,吟诗岸上微行。人谓偷闲太守,自呼窃禄先生”。他无心于功名,只是喜爱读书作画。元丰初,61岁的文同被任命为湖州知府,没有到任就在陈州过世了,人称文湖州。文同善诗书,工书画。篆、隶、行、草、飞白无一不精。文同尤其喜爱画墨竹。文同与苏轼是表兄弟,又是诗文书画方面最要好的朋友,有一次在一丈多长的绢上画设色偃竹送给苏轼。苏轼专门写了《文与可画筼筜谷偃竹记》一文,阐发文同的墨竹画理论,提出了“成竹于胸”的著名论断。

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北宋时早期的文同“湖州竹派”

元 管道昇 竹石图轴 纸 水墨 台北故宫博物院藏

文同墨竹画,大大超过了前人,所谓“黄钟一震,瓦釜失声”。苏轼形容文同画竹,“执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣”,似乎文同画竹属写意一派。然而,细察文同流传下来的墨竹画,他的画风还是比较写实的。文同所画的竿、枝、叶、节,都很像真的竹子。文同尤其善于画竹叶,“以深墨为面,淡墨为背”。文同的一些墨竹画,所画竹叶,正面用浓墨,反面用淡墨,正反浓淡错落有致。不仅如此,文同还把叶梢风翻转折都一丝不苟地画出来,画竹节是勾描渲染而成,由于文同画竹,把中国书法的抽象美和布局美引入墨竹画中,使墨竹画脱离了工笔设色花鸟画而自成一派,故其墨竹画写实而不繁琐,形神兼备,大受欢迎。同时代的苏轼等人都学习他的画法,其后的追随者就更多了,中国画坛由此形成了“湖州竹派”,文同也就成了一代宗师。

竹石图绢本 113×44.7cm元 赵孟頫

文同“湖州竹派”的兴起与北宋中国墨竹画科发展阶段以及当时的时代背景有着密不可分的关系,北宋早期文同的“湖州竹派”与元、明时期就并不完全相同。其中有三个方面值得注意:一是《宣和画谱》中的“墨竹叙论”与北宋文同及其“湖州竹派”的关系;二是文同墨竹的风格特点;三是苏轼与文同的“湖州竹派”,下面着重谈谈第一点:

北宋时早期的文同“湖州竹派”

代表人物

赵孟頫提出“书画本同”,上接历代“书画同源”的传统,倡导“以书入画”,就是以书法性用笔来表现个人的性情;他又提出著名的“古意论”,其实质是重温晋唐意趣、开创时代新风的“借古开今”。

北宋《宣和画谱·墨竹叙论》是中国墨竹画科最早、最权威,最能体现其精神内涵的文字记载。也是了解文同“湖州竹派”产生、发展和演变的基础。但在近代研究墨竹画史的论著中,都没有给予应有的重视。

文同“湖州竹派”的兴起与北宋中国墨竹画科发展阶段以及当时的时代背景有着密不可分的关系,北宋早期文同的“湖州竹派”与元、明时期就并不完全相同。其中有三个方面值得注意:一是《宣和画谱》中的“墨竹叙论”与北宋文同及其“湖州竹派”的关系;二是文同墨竹的风格特点;三是苏轼与文同的“湖州竹派”,下面着重谈谈第一点:

文同、苏轼、赵孟頫、吴昌硕四大家是“湖州竹派”的主要代表人物,其中赵孟頫、吴昌硕是湖州本地人,文同、苏轼均在湖州当过知府,为此,以地名来称呼的画坛流派只有“湖州竹派”,也是历史最久远、影响中国整个绘画史的重要画派,明代莲儒撰《湖州竹派》一卷,现今吉林美术出版社出版了冯超著的“湖州竹派”。

赵孟頫绘竹石,强调“以书法入画”,其《秀石疏林图》绘古木新篁生于平坡秀石之间,以飞白法画石,以篆书法绘树,纯用水墨表现,是其“书画同源”之理论在绘画实践中的具体体现,也是元代文人画最有代表性的作品之一。尾纸自题七言绝句:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”这是赵孟頫关于绘画与书法笔墨相通之理论的名句,对后世文人画的影响至深。

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北宋《宣和画谱·墨竹叙论》是中国墨竹画科最早、最权威,最能体现其精神内涵的文字记载。也是了解文同“湖州竹派”产生、发展和演变的基础。但在近代研究墨竹画史的论著中,都没有给予应有的重视。

苏轼,也在湖州当过知府。他生平爱竹,“可使食无肉,不可居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,士俗不可医”,所以他画得一手好竹,是“湖州竹派”的重要人物。一次坐在公堂上,一时兴起,随手拿起毛笔蘸着朱墨,画了一幅朱竹。有人说:世间只有绿竹,哪来的朱竹?他便反问:人家都用黑墨画竹,世间哪有墨竹?据说由于他的首创,后来文人画中便流行画朱竹了。苏轼向文同学画竹,同时在绘画理论上给予文同极大的帮助和影响。文同死后半年,苏轼看了文同画的《筼筜谷偃竹图》,睹物思人,对画痛哭,带泪写下了《文与可画筼筜谷偃竹记》,总结文同的画竹理论,提出了画竹“必先得成竹于胸中”的主张。

明代

元 方厓 墨竹图轴 纸 水墨 台北故宫博物院藏

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苏轼画竹,“从地一直起至顶”,不像常人一节节地画竹竿。米芾问他这是怎么一回事,他回答道:“竹生时何尝逐节生?”他针对当时只重形似轻神似的绘画倾向,提出了“论画以形似,见与儿童邻”的见解。

明代的宋克、王绂、夏等人,基本上是继承宋元人的画法。

《宣和画谱》成书于宣和二年(1120),而成书于1074年的郭若虚《图画见闻志》中只是将“墨竹”归入在“花鸟”类,并未独立成科。而《宣和画谱》开创性地将“墨竹”列为独立的绘画门类,与人物、山水、花鸟相对等,使“墨竹”画的地位和重要性得到了大幅提升。此外,《宣和画谱》所述的“十门”(1道释、2人物、3宫室、4番族、5龙鱼、6山水、7畜兽、8花鸟、9墨竹、10蔬果),在今天看来,除“墨竹”这一门题材专指的竹子外,其他各个门类里都包含有很多不同的题材,这也足以说明,在北宋宣和时期,“墨竹”绘画所占据的特殊地位和重要价值。

元 方厓 墨竹图轴 纸 水墨 台北故宫博物院藏

元代四大家之一赵孟頫夫妇

宋克(1327-1387年),字仲温,长洲南宫里人,自号南宫生。擅长草书,所画墨竹大都是细竹,擅长画丛篁,寸冈尺堑,布置稠密,而又带雨含烟,意境深远。宋克曾经在试院牍尾,用朱笔扫竹。张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句,便是指宋克的朱竹。

《宣和画谱》成书于文同卒后四十一年,当时以“湖州竹派”为中心的墨竹画方兴未艾,故其《墨竹叙论》蕴涵的“湖州竹派”早期的思想理念,对我们正确认识、理解和把握“湖州竹派”的精神特质是非常有价值的。

《宣和画谱》成书于宣和二年(1120),而成书于1074年的郭若虚《图画见闻志》中只是将“墨竹”归入在“花鸟”类,并未独立成科。而《宣和画谱》开创性地将“墨竹”列为独立的绘画门类,与人物、山水、花鸟相对等,使“墨竹”画的地位和重要性得到了大幅提升。此外,《宣和画谱》所述的“十门”(1道释、2人物、3宫室、4番族、5龙鱼、6山水、7畜兽、8花鸟、9墨竹、10蔬果),在今天看来,除“墨竹”这一门题材专指的竹子外,其他各个门类里都包含有很多不同的题材,这也足以说明,在北宋宣和时期,“墨竹”绘画所占据的特殊地位和重要价值。

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《宣和画谱》成书于文同卒后四十一年,当时以“湖州竹派”为中心的墨竹画方兴未艾,故其《墨竹叙论》蕴涵的“湖州竹派”早期的思想理念,对我们正确认识、理解和把握“湖州竹派”的精神特质是非常有价值的。

元 吴镇 墨竹譜 台北故宫藏

墨竹图 元 管道昇

《宣和画谱墨竹叙论》

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元 郭畀 雪竹卷 台北故宫博物院藏

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《宣和画谱·墨竹叙论》云:绘事之求形似,舍丹青朱黄铅粉则失之,是岂知画之贵乎?有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫,整整斜斜,不专于形似而独得于象外者,往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作,盖胸中所得固已吞云梦之八九,而文章翰墨形容所不逮,故一寄于毫楮,则拂云而髙寒,傲雪而玉立,与夫招月吟风之状,虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思,不盈咫尺,而万里可论,则又岂俗工所能到哉?画墨竹与夫小景,自五代至本朝才得十二人,而五代独得李颇,本朝魏端献王頵,士人文同辈,故知不以着色而专求形似者,世罕其人。

《宣和画谱墨竹叙论》

元 李衎 四清图 北京故宫博物院藏

墨竹图 明 王绂

这篇《墨竹叙论》给我们提供的重要信息是:

《宣和画谱·墨竹叙论》云:绘事之求形似,舍丹青朱黄铅粉则失之,是岂知画之贵乎?有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫,整整斜斜,不专于形似而独得于象外者,往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作,盖胸中所得固已吞云梦之八九,而文章翰墨形容所不逮,故一寄于毫楮,则拂云而髙寒,傲雪而玉立,与夫招月吟风之状,虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思,不盈咫尺,而万里可论,则又岂俗工所能到哉?画墨竹与夫小景,自五代至本朝才得十二人,而五代独得李颇,本朝魏端献王頵,士人文同辈,故知不以着色而专求形似者,世罕其人。

到了元代,画坛上文人墨戏成风,墨竹大家辈出,形成了中国墨竹画的顶盛期。赵孟頫、管道升、柯九思、吴镇、顾安、李息斋父子都是画墨竹的高手。特别是赵孟頫,作为一个全能的画家,人物、山水、花卉、竹石,无所不能,画马尤其有名。赵孟頫画墨竹,能以飞白作石,金错刀作墨竹。所画竹石,虚实结合,相映成趣。赵孟頫夫人管道升,能书善画,始创晴竹新篁。同样用飞白作巨石,管道升所绘巨石层次更为丰富,晴竹竹叶用浓墨绘就,亭亭如生。管夫人还画过悬崖朱竹一枝,杨廉夫题云:“网得珊瑚枝,掷向筼筜谷。”,而管道升道创的“巢竹”,成为“湖州竹派”的代表作。 赵孟頫提出“书画本同”,上接历代“书画同源”的传统,倡导“以书入画”,就是以书法性用笔来表现个人的性情;他又提出著名的“古意论”,其实质是重温晋唐意趣、开创时代新风的“借古开今”。

王绂(1362-1416年),字孟端,号友石,又号九龙山人,无锡人。王绂墨竹画深得文同、吴镇遗法,闻名天下。王绂所画墨竹,能于遒劲中见妩媚,纵横外见洒脱。方寸间的画幅,却具有潇湘淇澳,透出种种臻妙来。王绂画墨竹讲究创作灵感,须兴到落笔,喜欢其画的人,送来金帛强求,他便闭门不纳。有一天,王绂在月下听到悠扬的箫声,一时兴起,画就一幅《竹石图》,第二天带了这幅画去寻找昨晚的吹箫人,送上画作。那个吹箫的是个商人,一向仰慕王绂的画名,收到《竹石图》,喜出望外,赶紧回赠一张红色地毡,请他再画一幅,好配成一对。王绂笑道:“我为了箫声才来寻访你,本想用作箫的竹子回报,想不到你是这样庸俗的人。”说罢,王绂要回《竹石图》,竟把它撕了。

[1]“墨竹”是文同“湖州竹派”画竹的特定表现手法。

这篇《墨竹叙论》给我们提供的重要信息是:

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苏轼在《题文与可墨竹、李通叔篆》(《东坡题跋》卷五)中云:“与可曰:吾乃者学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹。”苏辙《墨竹赋》亦云:“与可以墨为竹,视之良竹也。”又记录文同自谓:“夫予之所好者道也,放乎竹矣!……虽天造之无朕,亦何以异于兹焉?”画竹的指向非常明确,单指的是“墨竹”,“以墨为竹”是文同“湖州竹派”的一个重要特点。虽然“墨竹”的表现形式并不是源于以文人为主体的“湖州竹派”,但其独立文化精神的提升无疑是由“湖州竹派”所充分实现的。

[1]“墨竹”是文同“湖州竹派”画竹的特定表现手法。

元 赵孟頫 秀石疏林图卷 北京故宫博物院藏

淇水清风图 纸本 27.5×192.08cm 明 夏

纵观中国画竹的历史,从色彩上来说,有色竹与墨竹之分,而从具体用笔手法上来讲,则有双钩与单钩之别,所谓“双钩”,指的是勾线填色;而“单钩”则是指不勾线条,用墨直接撇写。

苏轼在《题文与可墨竹、李通叔篆》(《东坡题跋》卷五)中云:“与可曰:吾乃者学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹。”?苏辙《墨竹赋》亦云:“与可以墨为竹,视之良竹也。”又记录文同自谓:“夫予之所好者道也,放乎竹矣!……虽天造之无朕,亦何以异于兹焉?”画竹的指向非常明确,单指的是“墨竹”,“以墨为竹”是文同“湖州竹派”的一个重要特点。虽然“墨竹”的表现形式并不是源于以文人为主体的“湖州竹派”,但其独立文化精神的提升无疑是由“湖州竹派”所充分实现的。

赵孟頫绘竹石,强调“以书法入画”,此幅绘古木新篁生于平坡秀石之间,以飞白法画石,以篆书法绘树,纯用水墨表现,是其“书画同源”之理论在绘画实践中的具体体现,也是元代文人画最有代表性的作品之一。 尾纸自题七言绝句:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”这是赵孟頫关于绘画与书法笔墨相通之理论的名句,对后世文人画的影响至深。

夏(1388-1470年),字仲昭,号自在居士,又号玉峰,昆山人。夏画墨竹,师法王绂,能得其妙,当时被推为第一。他所画的墨竹,偃卧、挺立、浓淡、烟姿、雨色都颇具章法。他的作品还名扬国外,当时就有这样的歌谣:“夏卿一个竹,西凉一锭金。”

色竹主要指的是青绿竹和朱竹。不过,色竹在中国画传世画竹作品中所占的比例非常少。《宣和画谱》曾记载文同有“着色竹”,明代刘基在《诚意伯文集》中有“题赵学士《色竹图》”,只是我们现在无法考证文同、赵孟頫画过的这些色竹是单钩的还是双钩设色的。现藏于上海博物馆有赵孟頫儿子赵雍的《着色兰竹图》,是以颜色单钩写竹,后世也有不少类似的作品,但大多集中在明代中期以后,且在作品数量和水平上与“墨竹”无法相较,其意义也与文同“湖州竹派”的“墨竹”相去甚远,故可以视其为别格,并不是“湖州竹派”的本色。

纵观中国画竹的历史,从色彩上来说,有色竹与墨竹之分,而从具体用笔手法上来讲,则有双钩与单钩之别,所谓“双钩”,指的是勾线填色;而“单钩”则是指不勾线条,用墨直接撇写。

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鲁得之,字孔孙,号千岩,钱塘人,侨寓嘉兴。书法精妙,善于写墨竹,自称得到吴仲圭笔画,而上承文湖州。晚年右臂得病,改用左手书写字画,风韵尤佳。据说他写兰竹,当初自己并不珍视,人人可乞,但当他写成了最得意的作品,就自己珍藏,并对人说:“吾将留以自验少壮生熟进长之不同也。”

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色竹主要指的是青绿竹和朱竹。不过,色竹在中国画传世画竹作品中所占的比例非常少。《宣和画谱》曾记载文同有“着色竹”,明代刘基在《诚意伯文集》中有“题赵学士《色竹图》”,只是我们现在无法考证文同、赵孟頫画过的这些色竹是单钩的还是双钩设色的。现藏于上海博物馆有赵孟頫儿子赵雍的《着色兰竹图》,是以颜色单钩写竹,后世也有不少类似的作品,但大多集中在明代中期以后,且在作品数量和水平上与“墨竹”无法相较,其意义也与文同“湖州竹派”的“墨竹”相去甚远,故可以视其为别格,并不是“湖州竹派”的本色。

元 王蒙 竹石图

徐渭(1521-1593年),字文长,号天池山人,又号青藤道士,山阴人,是明代嘉靖、万历时期具有革新思想的文学家和书画家。他一生坎坷,却充满浪漫主义的激情。他的诗、书、画、音乐、戏曲甚至剑术都是第一流的。他创水墨大写意画法,加上诗词题跋,融为一体,创文人画的新格。影响所及,促成石涛、八大、郑板桥、李鱓、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家的崛起。郑板桥甚至刻一印,自云“青藤门下走狗”。

元 倪瓒 修竹图轴 纸 水墨 台北故宫博物院 藏

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元 王蒙 竹石图

清代

从画竹的具体表现手法上,元代李衎在《竹谱详录》中已有明确地阐述,即把画竹分为“画竹谱”与“墨竹谱”两种不同方法。“画竹谱”指的是双钩设色;而“墨竹谱”指的是用单钩的手法以墨写竹。但要指出的是:并非所有用墨画的竹子都属于文同“湖州竹派”所指的“墨竹”。

元 倪瓒 修竹图轴 纸 水墨 台北故宫博物院 藏

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明末清初的石涛(1640-约1718年),原名朱若极,生于乱世,出家为僧,法名原济、元济,号石涛,又号大涤子、清湘陈人等。石涛画竹,笔意纵恣,脱尽窠臼,开墨竹写意画风气之先。石涛画竹多用生宣纸,用笔奔放,水墨淋漓,千枝万叶一气呵成,纵笔直写,略无滞塞。历代沿袭之宫苑庭园气象,都被他的如椽大笔扫荡殆尽,而骤雨狂风之势,滴露笼烟之态,则一一奔来笔底,人称“野战”。石涛天资极高,所画墨竹不拘泥于形似,以势取胜,给人以耳目一新之感。

《圣朝名画评》曾记李宗谔为黄筌《墨竹图》作《墨竹赞》,其序曰:“工丹青,状花竹者,虽一蕊一叶,必须五色具焉,而后见画之为用也。蜀人黄荃则不如是,以墨染竹,独得意于寂寞间,顾彩绘皆外物,鄙而不施,其清姿瘦节,秋色野兴,具于纨素,洒然为真,故不知墨之为圣乎?竹之为神乎?惜哉筌去世久矣,后人无继者”, 黄筌所用“以墨染竹”应该是双钩晕染之法。

从画竹的具体表现手法上,元代李衎在《竹谱详录》中已有明确地阐述,即把画竹分为“画竹谱”与“墨竹谱”两种不同方法。“画竹谱”指的是双钩设色;而“墨竹谱”指的是用单钩的手法以墨写竹。但要指出的是:并非所有用墨画的竹子都属于文同“湖州竹派”所指的“墨竹”。

元 赵孟頫 窠木竹石图

扬州八怪也都是墨竹画的行家里手,尤其是郑板桥,毕生精力专攻兰竹,功力之深,也非他人所能比及。由于他能时时由熟返生,具有艺术感悟的陌生化能力,故能在墨竹画方面永葆旺盛的创作生命力,数十年的墨竹画生生不息。自石涛开创墨竹画的大写意画风后,郑板桥又开创了小写意画风,他的墨竹画秀劲简远,透出一股清刚之气。

因此,像《圣朝名画评》记载的黄荃这幅《墨竹图》,以及上海博物馆藏的徐熙《墨竹图》,虽然用的是墨色,但采用的是双钩染墨手法,这些都不属于《宣和画谱》中所说“墨竹”范畴,也不能归之于“湖州竹派”。

《圣朝名画评》曾记李宗谔为黄筌《墨竹图》作《墨竹赞》,其序曰:“工丹青,状花竹者,虽一蕊一叶,必须五色具焉,而后见画之为用也。蜀人黄荃则不如是,以墨染竹,独得意于寂寞间,顾彩绘皆外物,鄙而不施,其清姿瘦节,秋色野兴,具于纨素,洒然为真,故不知墨之为圣乎?竹之为神乎?惜哉筌去世久矣,后人无继者”, 黄筌所用“以墨染竹”应该是双钩晕染之法。

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因此,像《圣朝名画评》记载的黄荃这幅《墨竹图》,以及上海博物馆藏的徐熙《墨竹图》,虽然用的是墨色,但采用的是双钩染墨手法,这些都不属于《宣和画谱》中所说“墨竹”范畴,也不能归之于“湖州竹派”。

李衎 双钩竹图 故宫藏

风竹图 纸本 83.4×44.5cm 明 唐寅 故宫博物院藏

元 高克恭 墨竹坡石图轴 纸 水墨 北京故宫博物院藏

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明代

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尽管,我们无法考证李衎“画竹谱”与“墨竹谱”这样的分类最早出自何处,但,相信文同说的“发于墨竹”就是李衎所说的“墨竹法”。从现在存世的文同作品以及文字史料记载上看,文同画竹的主要方法是以单钩的手法“以墨为竹”,这是我们定义“湖州竹派”的一个重要前提,而《宣和画谱》在“墨竹叙论”中所阐述的也正是这样的“墨竹”。

元 高克恭 墨竹坡石图轴 纸 水墨 北京故宫博物院藏

明代墨竹画

竹石水仙图 纸本 134.5×47.3cm 明 徐渭 天津博物馆藏

[2]《宣和画谱·墨竹叙论》中对“墨竹”用“笔”的认识。

尽管,我们无法考证李衎“画竹谱”与“墨竹谱”这样的分类最早出自何处,但,相信文同说的“发于墨竹”就是李衎所说的“墨竹法”。从现在存世的文同作品以及文字史料记载上看,文同画竹的主要方法是以单钩的手法“以墨为竹”,这是我们定义“湖州竹派”的一个重要前提,而《宣和画谱》在“墨竹叙论”中所阐述的也正是这样的“墨竹”。

明 文徵明 兰竹图卷 北京故宫博物院藏

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《宣和画谱·墨竹叙论》开篇即说:“绘事之求形似,舍丹青朱黄铅粉则失之,是岂知画之贵乎?有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。”由此可知,北宋宣和时期,在对“墨竹”绘画的认识中,就已经将中国画“用笔”的地位置于“丹青朱黄铅粉”之上,并将墨色视为与“丹青朱黄铅粉”具有同等的艺术表现力,这种认识的高度是空前的,也是最为重要的,这对后来“湖州竹派”,特别是元代赵孟頫、柯九思等将书法用笔融入画竹笔法之中的转变和发展产生了深远并具有定向性的影响。

[2]《宣和画谱·墨竹叙论》中对“墨竹”用“笔”的认识。

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风竹图 纸本 63×34cm 清 石涛

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《宣和画谱·墨竹叙论》开篇即说:“绘事之求形似,舍丹青朱黄铅粉则失之,是岂知画之贵乎?有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。”由此可知,北宋宣和时期,在对“墨竹”绘画的认识中,就已经将中国画“用笔”的地位置于“丹青朱黄铅粉”之上,并将墨色视为与“丹青朱黄铅粉”具有同等的艺术表现力,这种认识的高度是空前的,也是最为重要的,这对后来“湖州竹派”,特别是元代赵孟頫、柯九思等将书法用笔融入画竹笔法之中的转变和发展产生了深远并具有定向性的影响。

明 宋克 竹林茅屋图卷 美国克利夫兰美术馆藏

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元 顾安 墨竹图 册页 绢本 台北故宫博物院藏

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明 宋克 竹林茅屋图卷 美国克利夫兰美术馆藏

风竹图 纸本 65.7×136cm 清 郑板桥

尽管中国画“书画同源”的思想早在唐代就已经确立,“画以笔成”,书也以笔成,但绘画中的用笔与书法的用笔在实际运用中并不相同,而是有一个渐进发展融合的过程,绘画毕竟脱离不了客观自然形象的存在。宋代黄山谷曾云:“文湖州写竹,用笔甚妙而作书乃不逮。以画法作书,则孰能御之?”(元虞伯生《道园学古录》卷十一),这就说明画竹的用笔与书法的用笔是不同的。既然“以画法作书,则孰能御之?”,那么反之,以书法用笔作画又怎么能“御之”呢?所以,一切问题都是相对和辩证的,正如中国画中的用笔是不可能抽离于形象而独立存在一样,书法中用笔也不能脱离字的结体而独立存在。

元 顾安 墨竹图 册页 绢本 台北故宫博物院藏

明 夏昶 畫竹 台北故宫博物院藏

近代

当然,我们在文同存世的墨竹作品中可以看到书法用笔早就寓于其中,特别是在枝条上,但这更多的是一种“潜意识”的运用。画竹用笔中真正提出“以书入画”则是在元代。这种演变是“湖州竹派”进步发展的关键所在,赵孟頫、吴镇、倪云林、柯九思就是其中的代表。所以,元代“湖州竹派”的画家大多善书。

尽管中国画“书画同源”的思想早在唐代就已经确立,“画以笔成”,书也以笔成,但绘画中的用笔与书法的用笔在实际运用中并不相同,而是有一个渐进发展融合的过程,绘画毕竟脱离不了客观自然形象的存在。宋代黄山谷曾云:“文湖州写竹,用笔甚妙而作书乃不逮。以画法作书,则孰能御之?”(元虞伯生《道园学古录》卷十一),这就说明画竹的用笔与书法的用笔是不同的。既然“以画法作书,则孰能御之?”,那么反之,以书法用笔作画又怎么能“御之”呢?所以,一切问题都是相对和辩证的,正如中国画中的用笔是不可能抽离于形象而独立存在一样,书法中用笔也不能脱离字的结体而独立存在。

明代的宋克、王绂、夏昶等人,基本上是继承宋元人的画法。

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当然,我们在文同存世的墨竹作品中可以看到书法用笔早就寓于其中,特别是在枝条上,但这更多的是一种“潜意识”的运用。画竹用笔中真正提出“以书入画”则是在元代。这种演变是“湖州竹派”进步发展的关键所在,赵孟頫、吴镇、倪云林、柯九思就是其中的代表。所以,元代“湖州竹派”的画家大多善书。

宋克,字仲温,家长洲南宫里,自号南宫生。擅长草书,所画墨竹大都是细竹,擅长画丛篁,寸岗尺堑,布置稠密,而又带雨含烟,意境深远。曾经在试院牍尾,用朱笔扫竹。张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句,便是指宋克的朱竹。

竹石图 吴昌硕

元 吴镇 墨竹谱册 纸本 台北故宫博物院藏

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王绂,字孟端,号友石,又号九龙山人,无锡人。王绂墨竹画深得文同、吴镇遗法,闻名天下。王绂所画墨竹,能于遒劲中见姿媚,纵横外见洒脱。方寸间的画幅,具有潇湘淇澳,透出种种臻妙来。王绂画墨竹,讲究创作灵感,须兴到落笔。喜欢他的画的人,送来金帛强求,他便闭门不纳。有一天,他曾在月下听到悠扬的箫声,一时兴起,写了一幅《竹石图》,第二天带了这幅画去寻找昨晚的吹箫人,送上画作。那个吹箫的是个商人,一向仰慕王绂的画名,收到《竹石图》,喜出望外,赶紧回赠一张红色地毡,请他再画一幅,好配成一对。王绂笑道:我为了箫声才来寻访你,本想用作箫的竹子回报,想不到你是这样庸俗的人。说罢,王绂要回《竹石图》,把它撕了。

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[3]文同“湖州竹派”所表现的“墨竹”是“道”与“技”的完美统一。

元 吴镇 墨竹谱册 纸本 台北故宫博物院藏

夏昶,字仲昭,号自在居士,又号玉峰,昆山人。夏昶画墨竹,师法王绂,能得其妙,当时推为第一。他所画的墨竹,偃卧、挺立、浓淡、烟姿、雨色都颇具章法,是一位讲求法则的画家。他的作品还名扬国外,当时就有这样的歌谣:“夏卿一个竹,西凉一锭金。”

风竹图 吴昌硕

《宣和画谱·墨竹叙论》中所说的“墨竹”与文同及其“湖州竹派”所画的“墨竹”, 说的都不是简单的技法问题。文同说其画竹是:“吾乃者学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹”,《宣和画谱·墨竹叙论》则说当时画“墨竹”的人是:“往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作,盖胸中所得固已吞云梦之八九,而文章翰墨形容所不逮,故一寄于毫楮”,二者在画竹动机上如出一辙。

[3]文同“湖州竹派”所表现的“墨竹”是“道”与“技”的完美统一。

鲁得之,钱塘人,侨寓嘉兴,字孔孙,号千岩。书法精妙,善于写墨竹,自称得到吴仲圭笔画,而上承文湖州。晚年右臂得病,改用左手书写字画,风韵尤佳。据说他写兰竹,当初自己并不贵重,人人可乞,但当他写成了最得意的作品,就自己珍藏,并对人说:“吾将留以自验少壮生熟进长之不同也。”

清末海派四大家之一的吳昌硕集“诗、书、画、印”为一身,熔金石书画为一炉,被誉为“石鼓篆书第一人”“文人画最后的高峰”。他在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物,在诗文、金石等方面均有很高的造诣。竹是吴昌硕喜欢描绘的对象之一。他画竹主要用“金错刀法”,直落中锋,劲如刻铁,并且其竹叶的组合也并不求“个”“介”,而是一挥而就。从吴昌硕竹画上,不难感觉到其作品气度在浑、风貌在拙、魂魄在雄,笔下豪迈跌宕、畅快淋漓。

《宣和画谱·墨竹叙论》中称文同为“士人文同辈”,苏轼曾云:“亡友文舆可有四绝:诗一,楚辞二,草书三,画四。与可尝云:世无知我者,惟子瞻一见识吾妙处。”,在苏东坡看来,文同的学问和修养要远远高于他画的竹,文同之所以能画出如此水平和境界的“墨竹”,其根源并不是简单的绘画技法问题,所以陈师曾才会说:“至文湖州竹派,开元明之法门,当时东坡识其妙趣。”。这种认识和表述不仅是文同“湖州竹派”最为重要的特点,从某种角度上来说,它为后来中国“文人画”的兴旺和发展在理论和实践上奠定了基础,其意义和影响是极为重要和深远的。

《宣和画谱·墨竹叙论》中所说的“墨竹”与文同及其“湖州竹派”所画的“墨竹”, 说的都不是简单的技法问题。文同说其画竹是:“吾乃者学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹”,《宣和画谱·墨竹叙论》则说当时画“墨竹”的人是:“往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作,盖胸中所得固已吞云梦之八九,而文章翰墨形容所不逮,故一寄于毫楮”,二者在画竹动机上如出一辙。

徐渭(1521——-1593),字文长,号天池,又号青藤,浙江山阴人,是明代嘉靖、万历时期具有革新思想的文学家和书画家。他一生坎坷不平,却充满浪漫主义的激情。他的诗、书、画、音乐、戏曲甚至剑术,都是第一流的。他创水墨大写意画法,加上诗词题跋,融为一体,创文人画的新格。影响所及,促成石涛、八大、郑板桥、李鳝、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家的崛起。郑板桥甚至刻一印,自云“青藤门下走狗”。

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《宣和画谱·墨竹叙论》中称文同为“士人文同辈”,苏轼曾云:“亡友文舆可有四绝:诗一,楚辞二,草书三,画四。与可尝云:世无知我者,惟子瞻一见识吾妙处。”,在苏东坡看来,文同的学问和修养要远远高于他画的竹,文同之所以能画出如此水平和境界的“墨竹”,其根源并不是简单的绘画技法问题,所以陈师曾才会说:“至文湖州竹派,开元明之法门,当时东坡识其妙趣。”。这种认识和表述不仅是文同“湖州竹派”最为重要的特点,从某种角度上来说,它为后来中国“文人画”的兴旺和发展在理论和实践上奠定了基础,其意义和影响是极为重要和深远的。

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竹石双寿 纸本 吴昌硕 齐白石

元 柯九思 墨竹图轴 纸本 上海博物馆藏

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澳门新葡萄京官网网址,明 王绂 淇渭图 台北故宫博物院

《风竹图》是吴昌硕的晚年作品,作于1921年。吴氏画风均以石鼓文笔意作大写意画法,此图气势如风,极具力度,见老辣苍茫之意。

[4]关于“墨竹”绘画“求形似”的问题。

元 柯九思 墨竹图轴 纸本 上海博物馆藏

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《竹石双寿》图是吴昌硕与京派书画大师齐白石唯一面世的珠联璧合之作。画作中,吴昌硕以遒劲质朴、老辣酣畅的笔触撇竹几杆,枝叶婆娑间,似传出爽爽秋风之声,颇有金错刀的金石气韵。右下方的一块山石则浑穆凝重,极有峥嵘之势。

《宣和画谱·墨竹叙论》在短短二百三十馀字中就有三处谈到“形似”:

[4]关于“墨竹”绘画“求形似”的问题。

明 吕纪 竹禽图 故宫博物院藏

此画吴昌硕题款曰:“满纸起秋声,吾意师老可,缘知不受暑,及时来独坐。辛酉小满。吴昌硕年七十八。”辛酉年为民国十年,即1921年。

一是开篇所说:“绘事之求形似,舍丹青朱黄铅粉则失之,是岂知画之贵乎?”,北宋前后,绘画对“求形似”仍非常重视。唐代白居易在给萧悦的《画竹歌》开篇就说:“植物之中竹难写,古今虽画无似者”,又说:“萧郎下笔传逼真”,可见萧悦画的竹是很逼真的。又白居易在《记画》中说:“画无常工,以似为工”,可见,认为当时画画“求形似”这是天经地义的事,画竹当然也是如此。

《宣和画谱·墨竹叙论》在短短二百三十馀字中就有三处谈到“形似”:

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齐白石所画的两只绶带鸟用笔细腻精到,造型灵动鲜活,上下对鸣,和合之啼。特别是齐白石用胭脂色勾勒,更使全画增添了亮丽吉祥之气。齐白石是年91岁。

二是《墨竹叙论》曰:“故有以淡墨挥扫,整整斜斜,不专于形似而独得于象外者,往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”给予了充分的肯定和认同,认为“岂俗工所能到哉?”,但这只是一个铺垫。

一是开篇所说:“绘事之求形似,舍丹青朱黄铅粉则失之,是岂知画之贵乎?”,北宋前后,绘画对“求形似”仍非常重视。唐代白居易在给萧悦的《画竹歌》开篇就说:“植物之中竹难写,古今虽画无似者”,又说:“萧郎下笔传逼真”,可见萧悦画的竹是很逼真的。又白居易在《记画》中说:“画无常工,以似为工”,可见,认为当时画画“求形似”这是天经地义的事,画竹当然也是如此。

明 钱毂 竹亭对棋图 辽宁省博物馆藏

1921年的吴齐相会,《竹石双寿》是吴昌硕于1921年创作,也许就是这次吴齐相会时,缶翁所赠齐白石之画。齐白石在珍藏了34年后,遂添笔两只绶带鸟转赠其好友杨虎。唯其如此,齐在题跋上写道:“吴缶老之画不易得也。”

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二是《墨竹叙论》曰:“故有以淡墨挥扫,整整斜斜,不专于形似而独得于象外者,往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”给予了充分的肯定和认同,认为“岂俗工所能到哉?”,但这只是一个铺垫。

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元 赵孟頫 窠木竹石图轴 绢 水墨 台北故宫博物院藏

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明 杜堇 题竹图 北京故宫博物院藏

三是《墨竹叙论》结尾说:“画墨竹与夫小景,自五代至本朝才得十二人,而五代独得李颇,本朝魏端献王頵,士人文同辈,故知不以着色而专求形似者,世罕其人。”《宣和画谱·墨竹叙论》所称“词人墨卿”事墨竹而“不专于形似而独得于象外者”,其中心在于画墨竹不拘泥于以丹青求其形,更在于以水墨亦能得其形似,并进而得其象外之意。正因此,“自五代至本朝才得十二人”,盖“不以着色而专求形似者,世罕其人”。这才是北宋时期对“墨竹”绘画的真正理解和认识,也是文同“湖州竹派”的难度所在。当然,这里的“专求形似”不能简单一味地理解为形象上的“求形似”,而指的是高超的绘画观察力和表现力。

元 赵孟頫 窠木竹石图轴 绢 水墨 台北故宫博物院藏

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三是《墨竹叙论》结尾说:“画墨竹与夫小景,自五代至本朝才得十二人,而五代独得李颇,本朝魏端献王頵,士人文同辈,故知不以着色而专求形似者,世罕其人。”《宣和画谱·墨竹叙论》所称“词人墨卿”事墨竹而“不专于形似而独得于象外者”,其中心在于画墨竹不拘泥于以丹青求其形,更在于以水墨亦能得其形似,并进而得其象外之意。正因此,“自五代至本朝才得十二人”,盖“不以着色而专求形似者,世罕其人”。这才是北宋时期对“墨竹”绘画的真正理解和认识,也是文同“湖州竹派”的难度所在。当然,这里的“专求形似”不能简单一味地理解为形象上的“求形似”,而指的是高超的绘画观察力和表现力。

明 夏昶 墨竹图 北京故宫藏

元 雪窗 风竹图轴 绢 水墨 美国 克利夫兰艺术博物馆藏

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总之,北宋《宣和画谱·墨竹叙论》所阐述的核心认识与早期的文同“湖州竹派”是一致的。即:创作者是“词人墨卿”;创作的动机是“学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹”、“文章翰墨形容所不逮,故一寄于毫楮”;在绘画表现上是“不以着色而专求形似”,仅此就足以说明中国文人画的思想在北宋时期就已相当成熟。于此同时,也赋予了文同“湖州竹派”明确的“文化属性”。

元 雪窗 风竹图轴 绢 水墨 美国 克利夫兰艺术博物馆藏

明 金浞 双钩竹图 北京故宫藏

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总之,北宋《宣和画谱·墨竹叙论》所阐述的核心认识与早期的文同“湖州竹派”是一致的。即:创作者是“词人墨卿”;创作的动机是“学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹”、“文章翰墨形容所不逮,故一寄于毫楮”;在绘画表现上是“不以着色而专求形似”,仅此就足以说明中国文人画的思想在北宋时期就已相当成熟。于此同时,也赋予了文同“湖州竹派”明确的“文化属性”。

清代清代墨竹画

元 郭畀 幽篁枯木图卷 纸本 日本京都国立博物院藏

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所以,文同的“湖州竹派”,其至高境界正如陈师曾先生定义文人画之要素那样,拥有“第一人品,第二学问,第三才情,第四思想”,同时,又具备高超的绘画表现能力的人。

元 郭畀 幽篁枯木图卷 纸本 日本京都国立博物院藏

清 石涛 王原祁 兰竹图

因此,文同的“湖州竹派”就是文人画,就是文人的竹派。

所以,文同的“湖州竹派”,其至高境界正如陈师曾先生定义文人画之要素那样,拥有“第一人品,第二学问,第三才情,第四思想”,同时,又具备高超的绘画表现能力的人。

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因此,文同的“湖州竹派”就是文人画,就是文人的竹派。

清 郑板桥(1693-1765)竹

明 王绂 画竹图卷(露梢晓滴) 纸本 水墨 故宫博物院藏

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明 王绂 画竹图卷(露梢晓滴) 纸本 水墨 故宫博物院藏

清 金农 竹图 上海博物馆藏

​明 夏昶 清风高节图轴 纸本水墨 台北故宫博物院藏

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明末清初的石涛(1640——-约1718),原名朱若极,生于乱世,原是桂林晴靖王的子孙,出家为僧,更名原济、元济、超济、道济,字石涛,号大涤子、清湘老人、清湘陈人。石涛画竹,笔意纵恣,脱尽窠臼,开墨竹写意画风气之先。石涛画竹多用生宣纸,用笔奔放,水墨淋漓,浓淡干湿,千枝万叶,一气呵成,纵笔直写,略无滞塞,历代沿袭之宫苑庭园气象,都被他的如椽大笔扫荡殆尽,而骤雨狂风之势,滴露笼烟之态,则一一奔来笔底,人称“野战”。石涛天资极高,所画墨竹,不拘泥于形似,以势取胜,给人以耳目一新之感。

明 夏昶 清风高节图轴 纸本水墨 台北故宫博物院藏

扬州八怪,也都是墨竹画的行家里手,尤其是郑板桥,毕生精力专攻兰竹,功力之深,也非他人所能比及。由于他能时时由熟返生,具有艺术感悟的陌生化能力,故能在墨竹画方面永葆旺盛的创作生命力,数十年的墨竹画生生不息。自石涛开创墨竹画的大写意画风后,郑燮又开创了小写意画风,他的墨竹画秀劲简远,透出一股清刚之气。

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清 石涛 墨竹图

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清 汪士慎 兰竹图 上海博物馆藏

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清 冷枚 竹林七贤

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清诸升竹

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清 赵之琛 双钩竹石图浙江省博物馆藏

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清 马元驭(1669—1722)竹

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清 罗聘 墨竹图 弗利尔美术馆藏

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清 李鱓 梅兰竹图 上海博物馆藏

近现代近代传承

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吴昌硕 竹抱兰图

吴昌硕以粗枝大叶、笔势纵横为特色,喜欢用生宣纸和羊毫软笔,笔中含水量大,容易取得“泼墨”的效果,而枯笔飞白处又容易厚重,生墨趣味特别强烈。两人的墨竹,乘兴随意,水墨淋漓,自然天成,成为别开生面的新画风。吴昌硕又强调金石入画,以篆书笔法写竹,功力极为深厚。

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任伯年(1840-1896) 竹林七贤

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傅抱石 竹林七贤图

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吴昌硕(1844-1927)竹

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李苦禅(1899-1983)竹

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徐悲鸿(1895-1953)竹

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张大千 修竹美人

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沈敦和(1866-1920) 竹溪六逸图 拍品

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张大千(1899-1983)竹

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钱行健(1935-2010)竹

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赵国经王美芳 雁南飞

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