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澳门新葡萄京官网网址:办法石窟,论魏碑体

    褚遂良后期书法表现的是一种阴柔之美,如清风、如朗月、如舞女;早期书法,却是一种阳刚之美,如霆如电,如长风之出谷,浩乎沛乎,刚健辉光。清人姚鼐《海愚诗序》中论到文艺之美的两种倾向时说:“其得于阳与刚之美者,则其文如霆、如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如果日、如火,如金鏐铁;其于人焉,如凭高远视,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风、如云、如霞、如烟,如幽林曲涧,如沦、如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入寥廓;其于人也,谬乎其如叹,逸乎其如有思,暖乎其如喜,愀乎其如悲。”欧阳修《集古录》中也说此碑“字画尤奇伟”。清人郭尚先《芳坚馆题跋》中说:“中令晚岁以幽深超俊胜,此其早岁书,专取古淡,与《孟敬素》用意正同。”康有为《广艺舟双揖》则以为:“龙门《佛龛碑》,则宽博俊伟。”上述各论无不是注目于他的雄伟俊逸上面。

褚遂良的书法《书断》称:“少则服膺虞监,长则祖述右军。”可是褚遂良贞观年间写的《伊阙佛龛碑》迥异于虞体,从此碑平画宽结的特点来推测,褚遂良留心翰墨,盖为齐、周馀烈;《书断》称“美人禅娟,似不任乎罗绮,增华绰约,欧、虞谢之”,而《雁塔圣教序》是其最著名的代表;下面以《伊阙佛龛碑》、《雁塔圣教序》、《阴符经》为对象来分析褚体书法的形成与变化。

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4月30日,去龙门石窟。访问这一处名扬天下的艺术瑰宝。

    早期的美是一种来自北朝书法风格的美。他在线条之中,没有后来的那种飘逸、轻妙,而是庄严,仿佛含有压倒一切的力量,表现着一种超迈的、斩截的、充沛的、威严的境界。他被称作北朝书风的大师,但与北朝书风又不尽相同。书法作品。北朝碑刻更多是出自于无意识的流露,因而难免粗糙。褚遂良却加入了文人气质。他那宽泛而稳妥的节奏,他的线条中具有的柔和、深沉、细腻的律动,他的立意准确而并不夸张地在讲究着典雅,却又超脱于前者。

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魏碑体的概念形成于清末,是指北魏碑刻中以斜画紧结、点画方峻为特征的楷书书体。这种书体主要流行于北魏孝文帝迁都洛阳以后,至北魏分裂为东、西魏这一时期洛阳地区的碑刻中。代表作品有《龙门二十品》、太和、景明、正始年间墓志,以及《贾思伯碑》、《张猛龙碑》、《马鸣寺根法师碑》等。

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    褚遂良早期书法作品,主要是指他的风格而言,而不是指他的年龄而言。他的最早传世书法作品,就是《伊阙佛龛碑》。它是贞观十五年(641)十一月褚遂良四十五岁时所书,碑文为岑文本所撰。这是魏王李泰为他的母亲长孙皇后所立。能为长孙皇后书碑,可见褚遂良在唐代初期的书法界中,地位是何等的高了。虽说是碑,实际上却是摩崖。它与碑一样,都是为歌功颂德而存在的。两者功用相同,在创作时却面对着不同的环境:一个是光平如镜,而另一个则是凹凸不平,书写的环境也不会那么优游自在。于是,摩崖书法的性格特征也就不言而喻:因无法近观与精雕细琢,于是便在气势上极力铺张,字形比碑志大得多,舒卷自如,开张跌宕。正是在这一点上,摩崖书法所具有的魅力,像汉代的《石门颂》、《郙阁颂》、《西峡颂》以及《开通褒斜道刻石》,它们的大度、自然、拙朴,即使是如《礼器碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》等真正的碑志精品也无法比拟。著名的“龙门造像题记”以及在山东平度县青杨东北的天柱山摩崖石刻,其气度之开张,韵致之飞扬,都可以视为典型的摩崖书风。褚遂良的《伊阙佛龛碑》,正是这样一种美的延续。

形态比较与分析

| 西泠印社 |

魏碑体非崔、卢旧法

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    书法作品【伊阙佛龛碑】刻在洛阳龙门石窟的宾阳洞内。宾阳洞位于龙门山的北部,南北中三洞并连,中洞于北魏景明元年(500)着手凿削。这个浩大的工程动员了八十万人,历时二十四年,在正光四年(523)完成。洞壁上刻有本尊释迎牟尼和两胁菩萨,天井雕有莲花宝盖以及飘逸的十人伎乐供养天人像,另外,洞口内壁有“维摩变”、“佛本生故事”、“帝后礼佛图”、“十神王像”等四种大型浮雕。宾阳洞的南洞与北洞在北魏时开始营造,唐初完成,《伊阙佛龛碑》就刻于此时。它与北魏雕像的秀骨清像之风极为吻合。魏徵在《隋书·文学传序》中论到南北朝文学的差别时说:“江左官商发越,贵于清绮;河朔词义贞刚,重乎气质。”引申到书法之中,褚遂良的这个《伊阙佛龛碑》,正是重乎气质之表现的,而不是他晚年的“清绮”之美。

欧虞楷书风格特点分明,但是发展到褚遂良身上,褚书兼容了欧虞楷书特点,这与褚遂良的父亲同欧阳询、虞世南为好友有关。褚遂良由唐入隋的时候己经23岁,所以褚书早期的书法风格,受到隋代盛行的北方书风的影响。之后,由于受到统治者的对二王的推崇,将原来带有北方书体的笔意转向二王的笔路,逐渐形成自己的风格。

西泠印社,创建于清光绪三十年,由浙派篆刻家丁辅之、王福庵、吴隐、叶为铭发起创建,吴昌硕为第一任社长。以“保存金石,研究印学,兼及书画”为宗旨。是海内外研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最广国际性的研究印学、书画的民间艺术团体,有“天下第一名社”之誉。

《魏书》卷二十四《崔玄伯传》云:“玄伯自非朝廷文诰,四方书檄,初不染翰,故世无遗文,尤善草隶行押之书,为世摹楷。玄伯祖悦与范阳卢谌,并以博艺著名。谌法鍾繇,悦法卫瓘,而俱习索靖之草,皆尽其妙。谌传子偃,偃传子邈;悦传子潜,潜传玄伯。世不替业。故魏初重崔、卢之书。又玄伯之行押,特尽精巧,而不见遗迹。”玄伯之子浩亦工书。太武帝时尚书郎黎广“善古学,曾从吏部尚书清河崔玄伯受字义,又从司徒崔浩学楷篆,自是家传其法”。《魏书》卷三十五《崔浩传》云:“浩既工书,人多托写《急就章》,从少至老,初不惮劳,所书盖以百数,必称‘冯代强’,以示不敢犯国,其谨也如此。浩书体势及其先人,而妙巧不如也。世宝其迹,多裁割缀连以为模楷。”《急就章》为魏晋以后对字书《急就篇》之俗称。自魏晋以来,书家多以古典草书写《急就章》,故称《急就章》草,简称章草,以区别于今草。故知崔浩善写楷篆和章草。汉魏以来,士族世家经学艺能,都以家传,恪守旧法,世不替业。崔家所传为索靖、卫瓘草隶行押之书,体势精巧。卢家所传为鍾繇、索靖之法,卢谌六世孙伯源,亦善书,代京平城宫殿,皆由其题榜。崔、卢二家所书隶楷,也应该是鍾、卫旧法。世不替业的书风是守旧的,其真书应和魏晋时期一样,带有较浓重的隶法。

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    早期书法作品【孟法师碑】全称是《京师至德观主孟法师碑》,贞观十六年(642)五月立。岑文本撰文,传世有清临川李宗瀚藏唐拓本。从骨力刚健的角度上来说,它与《伊阙佛龛碑》有相同、也明显地有不同的地方。他平直的用笔有了曲线,字势力求开张,隶意虽有,却更内敛,横画的俯仰起伏与竖画的努势,已经开创了后来成熟时期书风的最为鲜明的特色。书法视频。可以说,这是禇遂良书法艺术变法的开始:他在有意识地融汇各家之长,在古法与新态、用笔的方与圆、笔画的曲与直之间寻求着自家风格。李宗瀚的题跋所指出的,正是这一点:“遒丽处似虞,端劲处似欧,而运以分隶遗法。风规振六代之馀,高古近二王以上,殆登善早年极用意书。”换言之,他对古典书法所具备的单纯之美、静穆之美,以及冷静的理性精神,已经有所偏离,而走向更自由的表现。

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崔浩于太武帝太平真君十一年六月被杀,清河崔氏及与浩同宗者皆死,和清河崔氏世代有姻亲关系的范阳卢氏、太原郭氏、河东柳氏也被族灭。孝文帝太和十九年迁都洛阳以前碑刻如《大代华岳庙碑》、《嵩高灵庙碑》及《吊比干文》等,字皆带隶意,结构也较宽博。《皇帝东巡之碑》、《皇帝南巡之颂》虽斜画紧结(其形成原因,后文将作分析),但或多或少也带隶意,《皇帝南巡之颂》有些横画收笔还带波挑。崔、卢之二家门第清高,累世显宦,故“魏初重崔、卢之书”,这些由国家所立的丰碑巨刻,很可能受崔、卢书风影响,尤其崔浩信奉道教,与寇谦之关系密切,书写《大代华岳庙碑》和《嵩高灵庙碑》的人学崔法是极有可能的,可见魏碑体并非是崔、卢二家之法。

龙门石窟位于洛阳市南郊12.5公里处,龙门峡谷东西两崖的峭壁间。与甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟、天水麦积山石窟并称中国四大石窟。

    当褚遂良将他的书法艺术推向它的最高峰时,他便以这种种的美,建成他的书法境界:没有一点铺张,一切都是那么单纯、自然和平静,并不要求艺术有意想不到的强烈的刺激,要求用笔、风格、线条都有新奇的效果,它不过是在纸面上,以笔锋展开一种优美至极的舞蹈。妙处,就在于它的潇洒自然,即不仓惶失措,也不锋芒毕露。它让人看了,觉得只是一种为之微笑的境界,以及一种精致的趣味。阮元《南北书派论调》书法作品里有一句说:“褚遂良虽起吴、越,其书法遒劲,乃本褚亮,与欧阳询同习隋派,实不出于二王。”

《伊阙佛龛碑》横画主要学习欧阳询,方切入笔,整个笔画方劲瘦硬,而褚遂良晚年作品《雁塔圣教序》和《阴符经》起笔、行笔方式都在《伊阙佛龛碑》的基础上发生了很大的改变,采用的是方圆并用,逆起逆止的笔法,横画竖入,竖画横起,较早期的《伊阙佛龛碑》收尾起伏顿挫愈加明显,可以看出学习二王笔意在里面,入笔速度很快,特别是《阴符经》起笔,有行法楷用的意味;从横画的行笔上来看,《伊阙佛龛碑》学习欧阳询,更加规矩,粗细变化不大,而《雁塔圣教序》和《阴符经》在行笔过程中,粗细变化非常的明显,且呈波浪状,较早期的《伊阙佛龛碑》略显柔媚:《伊阙佛龛碑》收笔规矩,而《雁塔圣教序》和《阴符经》就比较随意,特别是《阴符经》收笔不拘小节。简单从横、竖的变化可知,《雁塔圣教序》和《阴符经》较《伊阙佛龛碑》行书笔意越来愈浓,这也使得书写性越来越强,这跟褚遂良前期和后期取法不同是结合在一起的。

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更多书法欣赏

《阴符经》撇画和捺画较《伊阙佛龛碑》、《雁塔圣教序》更加圆润,褚体楷书特点愈加鲜明,如图中的“人”、“之”;从收笔上来看,最明显的区别就是收笔出锋的方向不一样,《伊阙佛龛碑》在捺画转角处呈一个尖锐的角,而受直接往上出锋,与欧书相似,《雁塔圣教序》中“人”字的捺画较《伊朗佛盒碑》就开始发生了明显的变化,在转角之后不是直接出锋而是稍转笔锋,向上拱起呈一个凸起的形状再出锋,《阴符经》在《雁塔圣教序》的基础上捺画变得更加圆润厚实,收笔出锋偏下。

| 西安碑林 |

魏碑体不同于写经体

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自西晋八王之乱,北方诸少数民族贵族先后建立政权,入主中原。洛阳陷落,士族大批南迁,琅邪王司马睿在建康即位,建立东晋政权,从此南北政权二百六十余年间基本处于敌对状态,文化学术阻隔。北魏孝文帝时虽曾多次与南齐互遣使者通问,并曾向南齐求借图书,南齐朝廷官吏议论不准给与。王融上奏,认为“经典远被,《诗》史北流”,对虏狄能起到教化绥服的作用,于朝廷又没有损失,齐武帝同意了王融的建议,但是给北魏图书的事最终还是没有施行。这说明南北文化学术交流十分不易。南朝曾先后风行王羲之、王献之的书体,但是南朝书风影响到北朝,则是在西魏恭帝元年于谨等攻破江陵,梁朝名士王褒入长安后,北周上流社会人士都纷纷学王褒的字,使北朝书风得以改变。王褒的书法是受其姑夫萧子云的熏陶,而萧子云是学鍾繇、二王书体略加变化的书法名家,王褒的书法可以说是典型的南派。南派书法初次在北方出现,引起了轰动,在此之前,由于政权对立,地理阻隔,南北书风是截然不同的。

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《伊阙佛龛碑》点画的一招一式都中规中矩,而《雁塔圣教序》和《阴符经》就比较随意,有行书楷用的感觉;《伊阙佛龛碑》而《雁塔圣教序》和《阴符较经》节奏感非常强烈,在走笔过程中笔锋在不断的变化方向;最后,从收笔上来看,《雁塔圣教序》和《阴符经》运用的行书的写法,挑钩出锋,与下个笔画笔断意连。在折画的连接处,《伊阙佛龛碑》学习欧体将横画收笔埋藏于竖画起笔中,看上去更加干练;而《雁塔圣教序》和《阴符经》直接转折,多了几分灵动,粗细变化更加明显。

看看这里有多少你临过的书法。

东晋十六国时期和南北朝,僧侣的流动相对要较其他阶层人士活跃自由得多。1900年敦煌莫高窟藏经洞的发现,使后人能看到自晋代、十六国时期一直到北宋的数万件墨迹。其中大量的是佛教写经。在新疆库车、鄯善等地也有十六国和南北朝时期的写经发现。如鄯善出土的北凉承平七年所写《持世经》后面有尾记曰:“吴客丹杨郡张烋祖写,用纸二十六枚。”还有梁朝天监、普通、大同年间的写经。南北方佛教的传播和流通相对比较宽松。

石窟开凿于北魏孝文帝年间,之后历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、五代、宋等朝代连续大规模营造达400余年之久,南北长达1公里,今存有窟龛2345个,造像10万余尊,碑刻题记2800余品。其中“龙门二十品”是书法魏碑精华,褚遂良所书的“伊阙佛龛之碑”则是初唐楷书艺术的典范。龙门石窟延续时间长,跨越朝代多,以大量的实物形象和文字资料从不同侧面反映了中国古代政治、经济、宗教、文化等许多领域的发展变化,对中国石窟艺术的创新与发展做出了重大贡献。

《伊阙佛龛碑》→《雁塔圣教序》→《阴符经》竖弯钩的钩画出锋从左往右,到《阴符经》呈90°的直角出钩,《雁塔圣教序》和《阴符经》卧钩分外细长,较《伊阙佛龛碑》粗细化明显,尤其在末尾勾画位置较之前面部分显得倍加厚实,而勾画则或锋芒毕露或含蓄内敛或随意潇洒与下一笔连。《伊阙佛龛碑》较实也较长,而发展到虞世南后期的作品,也是他楷书笔法特点鲜明的作品《雁塔圣教序》、《阴符经》时,出钩较虚,较含蓄,这个卧钩婀娜多姿。

陕西省西安市南城墙魁星楼下的碑林,因碑石丛立如林而得名。这是收藏中国古代碑石时间最早名碑最多的汉族文化艺术宝库。它始建于北宋哲宗元祐二年,原为保存唐开元年间镌刻的《十三经》、《石台孝经》而建,后经历代收集,规模逐渐扩大,清始称“碑林”。几经易名,1992年正式定名为西安碑林博物馆。

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《伊阙佛龛碑》是褚遂良早年的作品,褚体风格还在一个摸索阶段,特征还不够成熟,而到他晚年的作品,《雁塔圣教序》、《阴符经》处处体现王书风格,笔法精巧,体态秀逸,气息也较清雅。《唐人书评》日:“褚遂良书字里金生,行间玉润,法则温雅,美丽多方。”

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该馆是在西安孔庙旧址上扩建而成的一座以收藏、研究和陈列历代碑石、墓志及石刻造像为主的艺术博物馆。馆区占地面积31900平方米,由孔庙、碑林、石刻艺术室、书法四部分组成,设七个陈列室、六条游廊和一个碑亭,陈列面积4900平方米。

佛教自东汉明帝时传人中国,即有《四十二章经》。汉桓、灵二帝时,西域僧安世高翻译佛教经典三十余部,支谶译经十余部,另有其他西域和汉土僧人也分别译经和参与译事。魏、晋时译经之风甚盛,除了在都城洛阳外,敦煌、天水、长安、嵩山、陈留、淮阳、广州等地也翻译佛经,所译经典数以百部计,译经成了主要的佛教活动。译出的经典即大量抄写用以传播。当时已流行有“供养经”,即出资雇人写经,以为修行、利益众生之事。

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从纵向来比较褚体楷书,能从另一角度来突出褚体书法的特点。欧阳询楷书体现的是一种来自于严谨法度的理性美,与欧阳询同时期的虞世南则体现了一种温文尔雅的内敛之美,于是在学习欧虞、二王的基础上,表现了一种来自于笔意的华美。欧虞的线条与笔法是为字型服务的,而褚遂良则是一位具有唯美气息的大师,体现在他的每一个点画,每一根线条,每一个转折。如果说欧阳询是“结构大师”的话,那么褚遂良则是“线条大师”,他最为突出的特点为“空灵”。

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魏晋大量的佛经所抄写的书体,正处于汉末由带有波磔的隶书即“八分书”和不带波磔的简率隶书向楷、行书过渡的阶段,捺笔和主横画尚含有浓重的隶书波磔意韵,显得丰肥厚重,但是已出现楷书的撇、钩。撇和钩在东汉碑刻上的八分书中几乎是不出现的,而在一些书写较快捷的隶书中,因为笔画的简省呼应产生了这种笔致,在楷书中吸纳了撇和钩的写法,并成了基本笔画。写经的字不能草率,草率就不虔敬,而抄写的速度又要快,才能出效率,故写横画都是尖锋起笔,不用逆锋,收笔处重按,转折处多不提笔转换笔锋,而是略作顿驻后再换锋,以取劲疾。写经有一定程式,即是先画好乌丝栏,每纸的行数、每行的字数(最常见的为每行17字)都有一定规格。抄写时,以旧的经卷为底本,照式抄写。抄经的人大多为寺院僧尼和以抄经为职业的经生,这些人一般是看不到名家手迹的,他们习书的范本就是前人抄写的经卷,当他们抄经时又须依照旧本抄写,不掺入己意。这样,魏晋时的写经书体就一直沿袭下来。十六国、南北朝时大量新译的佛经律论也都是用写经书体抄写的。南北朝后期,写经的书体虽然隶书笔意愈来愈少,但是仍保持其沉雄厚重的体式,南北方写经的书风差异也很小,后人称这种特殊的书体为“六朝写经体”。写经体到南北朝时,与当时世俗流行的楷书是有明显区别的。写经体含有隶意,隶书的横画一般不带斜势。写经体与带有明显斜势的魏碑体是显然不同的。

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别的不说光一个《集王圣教序》是不是就让你神往!

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从以上三个碑帖的比较分析我们可以很明显的看出他们之间的取法是不一样的,各具特色,用笔方法我们可以看出《伊阙佛龛碑》学习欧阳询笔法,而《雁塔圣教序》和《阴符经》主要是学习二王的灵动和柔媚,飘逸、优美的线形中尽显其用笔的灵活多变,既表达其情性,又在其古法中。

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美感比较与分析

| 曲阜汉魏碑陈列馆 |

典型魏碑体最早见于龙门造像记

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澳门新葡萄京官网网址,《伊阙佛龛碑》,是褚遂良早期的作品,此碑为摩崖刻石。初唐书法大体都具有北碑遗韵,褚遂良虽然晚于欧阳询和虞世南,但是也受其影响。《伊阙佛龛碑》奇伟轩昂,笔画瘦硬、劲健,笔力方劲,转折处呈方形,其结体雄浑秀逸兼而有之,气韵广严博大。清刘熙载云:“褚书《伊阙佛龛碑》,兼有欧、虞之胜。”《雁塔圣教序》结体上改变了欧、虞的长形字,看似纤瘦实则饱满,在书写过程中能把握轻重、方圆兼施,首尾起伏顿挫,唐张怀瓘评此书云:“美女禅娟似不轻于罗绮,铅华绰约甚有余态。”清代秦文锦亦评曰:“褚登善书,貌如罗琦蝉娟,神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸,波拂如游丝.能将转折微妙处一一传出,摩勒之精,为有唐各碑之冠。”《雁塔圣教序》比《伊阙佛龛碑》更加的生动活泼,体态也更加的流美。《阴符经》较《雁塔圣教序》、《伊阙佛龛碑》而言,行书笔意强烈,虚实相生,天然成趣:从结字上来看,《阴符经》欹正相生,巧拙互称,使转细微,既有二王行意,又有北魏遗韵:从具体的笔画上来看,《阴符经》中撇捺纵横,线条的对比比较强烈,波折起伏,看似没有太多的装饰,随笔而起,随墨而落,凝笔聚墨,提按分明,给人流畅和凝重的双重感觉。与《雁塔圣教序》、《伊阙佛龛碑》相比更加直率多姿,正如王澎先生说“褚公看似疏瘦,实则腴润;看似古淡,实则风华。”

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同样与佛教有密切关系的造像记的书体和写经体有着明显的差异。古时宗教信徒为活着的人、亡故的人或自己祈福,多在僧寺或崖壁洞窟间镌石造佛像(也有道教造像者,为数较少),也有以金属铸造佛像者,在佛像周围往往刻有佛号、发愿文、或出资者姓名,称之为造像题记,简称造像记。造像记的刊刻在北朝后期最为流行,此风一直延续到明代。

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从《伊阙佛龛碑》到《雁塔圣教序》再到《阴符经》,褚遂良的书法变化是非常明显的。《雁塔圣教序》、《阴符经》作为褚遂良的后期作品,显然吸收了王书妍媚的韵味,将《伊阙佛龛碑》平正朴素的北方书风变得纤细而绰约多姿。

学汉隶怎能忘了她。

北魏孝文帝拓跋宏于太和十八年迁都洛阳前后,在洛阳西南的伊阙龙门山开始营造石窟。最早开凿的古阳洞中有二十方较大的造像记,大多刻于太和十九年至正始四年间,清人称之为“龙门二十品”,以后在龙门不断开凿石窟石龛,总计达二千一百余个,佛像十万余躯,碑刻题记三千六百余处,这些碑刻题记以北魏、唐代和明代为最多。

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汉魏碑刻陈列馆位于孔庙东庑内,内存两汉碑刻6石,东汉19石,魏碑1石,北朝碑刻4石,原多分存孔庙、孔林,1978年移入现址,以时代为序排列,是我国著名的汉魏碑林,著名者有北陛刻石、五凤刻石、乙瑛碑、礼器碑、孔宙碑、史晨碑、张猛龙碑等。

汉魏时,都城洛阳一带曾刊刻过大量碑志和石经,虽有过多次碑禁和大规模人为毁损,但这种在石上刊刻文字的传统意识始终保持着,较其他地区为强。所以一开始在龙门开凿石窟、雕造佛像时,就刊刻有造像题记。促使造像刊刻题记的另一个因素是伊阙两山的山石是石灰岩,石质坚细牢固,适合刊刻文字,能长久保存。自孝文帝迁都洛阳以后,直至东魏、西魏、北齐、北周,在陕西关中,河南、河北、山东等地也流行刊刻造像记。在此之前,西北地区早已开凿石窟、兴造佛像了,然而刊刻造像记却寥寥无几。如云岗石窟仅有太和七年《邑师法宗等五十四人造像记》。西北地区的石窟大多在砂岩上凿成,砂岩不适宜刊刻题记也是一个原因。刊刻造像记之风是在开凿龙门石窟后兴起的。

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清末康有为在《广艺舟双楫•余论第十九》中云:“龙门造像自为一体,意象相近,皆雄峻伟茂,极意发宕,方笔之极轨也。龙门造像记中以太和十九年刻《丘穆陵亮夫人尉迟造像记》,太和二十年刻《一弗造像记》,太和二十二年刻《比丘慧成造像记》(旧称《始平公造像记》),景明三年刻《孙秋生、刘起祖二百人等造像记》、《高树、解伯都三十二人等造像记》、《比丘惠感造像记》、《广川王祖母太妃侯为亡夫贺兰汗造像记》,景明四年刻《广川王祖母太妃侯造像记》,北魏无年月《杨大眼造像记》、《比丘道匠造像记》、《魏灵藏、薛法绍造像记》等是最为典型的魏碑体作品。其中《比丘慧成造像记》末署“朱义章书,孟达文”,《孙秋生、刘起祖二百人等造像记》发愿文后署“孟广达文、萧显庆书”。《高树、解伯都三十二人等造像记》字与《孙秋生等造像记》极相似,年月又同,书与刻应都是相同人所为。别的造像记都未署书人名,如《比丘惠感造像记》、《魏灵藏、薛法绍造像记》亦应为相同人所书刻。

奉先寺是龙门石窟规模最大、艺术最为精湛的一组摩崖型群雕,因为它隶属于当时的皇家寺院奉先寺而俗称“奉先寺”。

| 浯溪碑林 |

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中间主佛为卢舍那大佛,为释迦牟尼的报身佛,据佛经说,卢舍那意即光明遍照。这座佛像通高17.14米,头高4米,耳朵长达1.9米,佛像面部丰满圆润,头顶为波状形的发纹,双眉弯如新月,附着一双秀目,微微凝视着下方。高直的鼻梁,小小的嘴巴,露出祥和的笑意。双耳长且略向下垂,下颏圆而略向前突。圆融和谐,安详自在,身着通肩式袈裟,衣纹简朴无华,一圈圈同心圆式的衣纹,把头像烘托的异常鲜明而圣洁。整尊佛像,宛若一位睿智而慈祥的中年妇女,令人敬而不惧。

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魏碑体特征形成的原因

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颜鲁公、米芾、黄庭坚一个都不能少!

上述龙门造像记,除却北魏时期楷书书体所处发展阶段应有的特征和朱义章、萧显庆以及其他未署名的书家的个人风格等因素外,至少还有两个方面的共同因素影响了这些造像记的总体风格。

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元结在公元761年撰写了《大唐中兴颂》,后来大书法家颜真卿将此文书写下来镌刻于江边崖石,因其文奇、字奇、石奇,被后人誉为浯溪“三绝”。此后,历代共有250多名文人学士到此游览,题诗作赋,铭刻石上,成为国内最大碑林,是研究碑石文化的一个宝库。

一为斜画紧结的结构特征。竖画多向右下偏斜,而横画则向右上扬起,笔画穿插,主笔伸长,形成欹侧而紧密的结体。形成这种情况的原因是写字用右手执笔,横画左低右高,竖画向右下偏斜,较符合生理习惯。造像记都是刻在石窟洞壁上的,对着石壁书写要比在平放的载体上书写,将笔画欹斜,会更觉顺手顺势。篆、隶书结构平正,须横平竖直,而楷书是由行书规整程式化而来,与人的书写生理习惯较相适应,或多或少带有欹侧之势。当在直立的岩壁或石碑上写楷书,欹侧之势更明显是自然而然的。同时期陕西关中开始盛行刻造像碑,皆高约一米多,不必先竖立以后书刻,所刻字刀法粗率,较龙门造像记为甚,而笔画不像龙门造像记欹斜,字形奇诡怪异,形成了与洛阳一带迥异的书风。如太和二十年所刻《姚伯多造像碑》、正始二年所刻《冯神育造像碑》等。

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二为方峻平直的刊刻方法。龙门造像记刻工刀法简单,并不着意要刻出毛笔书写的笔意,而是将刻刀平直斜削,刀刃锋利,双刀刊刻,以最简单的轮廓来表现字的笔画。横画常刻成平行四边形,点和钩则刻成三角形,横折竖画转折处斜刻一刀,以示顿笔调锋。刻工刻字,都是将每一字的相同方向笔画一起刻成,然后再刻其他方向的笔画。因为刻工一般不识字,相同方向的笔画一起刻成省时而方便,如先将一字中所有的横画刻好,再刻竖画或点、撇、捺等,所以相同笔画往往形状方向有变化。若书丹的笔画在刊刻时不小心擦去,就会漏刻、错刻。刻完后,如无人检核,这些错漏处就永远流传后世,这种情况在北朝造像记和墓志中甚为常见。所以龙门造像记的字给人的感觉是方峻挺拔,而又生硬刻板。清人将龙门造像记看作是“方笔之极轨”,其实这“方笔”主要由刻工造成的。洛阳自西晋末以来,将近二百年间战乱不绝,碑刻极少,石工刻字技术不熟练与产生这一现象有一定关系。还有更主要的原因是:发愿人出资建造佛像,只须刻上姓名和祈愿文字,即已达到目的,对书刻的优劣并不关心。这种心理就像后世给寺庙捐资,在功德簿上签名和写上出钱数一样,既已表示了心愿,对在功德簿上所写字的优劣则并不关心。而寺观僧道也只注重造像的庄严、装饰的宏丽,文字内容是极次要的。故早期的石窟、石龛开凿,大多是王公大臣出资兴造的,所以还将造像记刻成碑的形式,或刻在显著地位,书刻也较认真,龙门二十品中多数造像记即如此。但是像刻在古阳洞窟顶的《云阳伯郑长猷造像记》还是刻工粗劣,字句重复,有些字笔画漏刻或错刻,说明书刻都无人关心,不加检验。以后的造像记小品则多半是在佛像周围空隙处乱凿乱刻。从总体上讲,碑刻大类中,造像记要比碑碣、墓志、摩崖、石经等书刻简率粗糙。

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其中,除《大唐中兴颂》外,还有宋代著名书法家米芾的《浯溪诗》和著名文学家黄庭坚的长诗《书摩崖碑石》及清人何绍基、吴大徵等名家题名刻石的浯溪新三铭等。碑林中还有清代越南使者途经此地留下的刻石四块。

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有的佛洞中的佛造型新颖,活泼可爱。

北魏洛阳墓志的书风

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| 四山摩崖石刻 |

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孝文帝迁都洛阳后,进行了一系列改革鲜卑旧俗,推行汉化的措施。其中之一是:“诏迁洛之民,死葬河南,不得还北。” “迁洛之人,自兹厥后,悉可归骸邙岭,皆不得就空恒代。”这些措施都是强制性的,许多鲜卑贵族在无可奈何的心情下,设一墓志,用作标识,以待时机让子孙迁葬代北故土。孝文帝同时也倡导设立碑志。太和十九年八月曾下诏:“诸有旧墓,铭记见存,昭然为时人所知者,三公及位从公者去墓三十步,尚书令仆、九列十五步,黄门、五校十步,各不听垦殖。”碑志互设本以备“陵谷变迁,丘垄可识”,官方有了对已故大臣坟墓加以保护的规定,于是王公大臣死后纷纷立碑志,以使“铭记见存”。墓志可兼“标识”和“铭记”两种功用,故北魏迁洛以后设置墓志之风大盛,主要集中在当时的京畿,即今河南洛阳、偃师一带。设立墓志的风气在上层阶级盛行并成为一种制度被固定了下来。当时边镇地区却几乎没有设立墓志的习俗。碑立在地表易毁坏,而墓志在圹内,后世陆续有出土,尤其清代中叶以后,碑学兴盛,北魏墓志发现后都妥加保存。现在见到的北魏墓志,大部分都是洛阳一带所出土。

龙门石窟是中国古碑刻最多的一处,有古碑林之称,共有碑刻题记2860多块,其中久负盛名的龙门二十品和褚禭良的伊阙佛龛之碑,分别是魏碑体和唐楷的典范,堪称中国书法艺术的上乘之作。

摩崖的气势在这里。

北魏迁洛后至分裂为东、西魏不到四十年间,洛阳一带墓志的风格有较明显的阶段性。

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包括邹城市葛山摩崖石刻、峄山摩崖石刻、铁山摩崖石刻、岗山摩崖石刻,是全国重点文物保护单位。是全国重要的佛教石刻之一,丰富了佛教传播的形式,成为佛教史上的一种文化现象,是研究中国宗教文化极为罕见的资料。同时,在中国书法史上也占有重要位置。

初期,即太和二十年至正始四年的墓志,笔画多作斜势,并带有浓重的刀刻意味,凛厉角出,气象雄峻,它们与《龙门二十品》中大部分造像记风格相似,如太和二十年《元桢墓志》,二十二年《元偃墓志》,二十三年《元简》、《元彬》、《韩显宗墓志》;景明元年《元定墓志》,二年《元羽》、《元澄妃李氏墓志》,三年《穆亮墓志》,四年《显祖嫔侯骨氏》、《张整墓志》;正始二年《元始和》、《李蕤墓志》,三年《寇臻墓志》,四年《奚智》、《元鉴》、《元绪墓志》等是其代表,风格较为单一,都是典型的魏碑书体。这些墓志明显受龙门造像记书法的影响,或许刻工就是来自开凿石窟的石匠。

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中期,即永平、延昌、熙平、神龟年间的墓志渐趋典雅融和,风格亦多样化。有时会发现许多方墓志为同一种风格,似为一人所书,可能当时出现了一些写墓志的专业书手。书风渐趋温润流丽,这与石工刻字技艺经多年训练而提高,刊刻逐渐细致,从而使书丹笔意得以充分表现,自有较大的关系。但是这时期仍有不少墓志沿袭太和、景明间雄峻方劲的风格,如《高宗嫔耿氏》、《高宗充华赵氏》、《元诠》、《穆亮妻尉太妃》、《封昕》、《寇凭》、《寇演墓志》以及河南孟县出土的《司马绍墓志》,陕西华阴出土的《杨范墓志》等。

龙门石窟是北魏、唐代皇家贵族发愿造像最集中的地方,是皇家意志和行为的体现,具有浓厚的国家宗教色 。两朝的造像反映出迥然不同的时代风格,北魏造像在这里失去了云冈石窟造像粗犷、威严、雄健的特征,而生活气息逐渐变浓,趋向活泼、清秀、温和。这些北魏造像,脸部瘦长,双肩瘦削,胸部平直,衣纹的雕刻使用平直刀法,坚劲质朴。在北魏时期雕凿的众多洞窟中,以古阳洞、宾阳中洞和莲花洞、石窟寺这几个洞窟最有代表价值。其中古阳洞集中了北魏迁都洛阳初期的一批皇室贵族和宫廷大臣的造像,典型地反映出北魏王朝举国崇佛的历史情态。这些形制瑰异、琳琅满目的石刻艺术品,是中国传统文化与域外文明交汇融合的珍贵记录。

| 龙门石窟 |

后期,即正光至北魏末十余年间,墓志数量较前二十余年更为增多,其中许多墓志仍沿袭正光以前的各种风格,但从总体看就更趋华美秀逸了,代表作如《常季繁墓志》和山西永济境内的《张玄墓志》,刻工刀法精致,见拓本如同墨迹。山东境内名碑如曲阜《张猛龙碑》,乐安《马鸣寺根法师碑》,德州《高贞》、《高庆碑》也属这一时期。

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学碑必知龙门二十品。

一种书体从粗率、雄峻、古朴逐渐向工整、温雅、精美发展,基本上是一个规律。北魏碑刻虽然在北魏末期不再凛厉角出、方劲雄峻,但是结构上仍保持斜画紧结,即使大字深刻的摩崖,如永平间陕西褒城的《石门铭》和山东莱州、平度的云峰、天柱诸山题刻也都如此。字是平画宽结的碑刻只是极个别,而隶书碑刻在北魏孝文帝迁洛以后几乎就绝迹了。

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中国石刻艺术宝库之一,现为世界文化遗产、全国重点文物保护单位、国家AAAAA级旅游景区,位于河南省洛阳市洛龙区伊河两岸的龙门山与香山上。龙门石窟与莫高窟、云冈石窟、麦积山石窟并称中国四大石窟。

魏碑体是北魏以都城洛阳一带碑刻的书风为主体,以太和至正始间龙门造像记和墓志的书风为典型。这书风逐渐扩展影响到山东等地的碑刻,而同时期南朝碑刻舒和典丽的书风以及关中造像记奇诡粗率的书风则另成派系。

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龙门石窟开凿于北魏孝文帝年间,之后历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、五代、宋等朝代连续大规模营造达400余年之久,南北长达1公里,今存有窟龛2345个,造像10万余尊,碑刻题记2800余品。其中“龙门二十品”是书法魏碑精华,褚遂良所书的“伊阙佛龛之碑”则是初唐楷书艺术的典范。

澳门新葡萄京官网网址:办法石窟,论魏碑体。魏碑体的沉寂消失

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公元534年,北魏孝武帝奔关中依宇文泰,高欢另立孝静帝,并迁都于邺,北魏于是分裂为东、西魏。至高洋代东魏称帝,建立北齐,仍都于邺。故自东魏以后,墓志又多出于邺都附近,即今河南安阳、河北磁县一带,而邙洛墓志则几近绝迹。西魏墓志仅有数方,出土地点都在都城长安附近。北周公卿及其眷属也多设墓志,《庾子山集》中即收有庾信所撰墓志铭十九篇,但出土的北周墓志数量远较北齐为少,且地点分散。

龙门石窟延续时间长,跨越朝代多,以大量的实物形象和文字资料从不同侧面反映了中国古代政治、经济、宗教、文化等许多领域的发展变化,对中国石窟艺术的创新与发展做出了重大贡献。2000年被联合国科教文组织列为世界文化遗产。

东魏、北齐漳滨出土的墓志书风完全不同于北魏邙洛墓志,以平画宽结为主,结体虽曰宽博,而已近松散,且常杂以隶笔,点画浮佻轻靡。隶书墓志出现较多,然而多杂以楷法,丑怪软滑。西魏墓志极少,所见墓志的字刊刻轻浅靡弱。北周墓志数量不多,书风与北齐略同。其时摩崖刻经,如邹城四山摩崖、泰山经石峪刻经,每字皆有50厘米以上见方,是放大的写经体,博大宽厚,隶意甚浓。北魏末、东魏、北齐、北周和隋代的碑刻还出现篆、隶、真书杂糅的现象,这与道教文化有关。北周破江陵,梁朝名士王褒入关中,世人翕然学王褒书,南方书风渐为北人所习。隋朝统一南北后,书风逐渐转向冲和秀丽,如《启法寺碑》、《龙藏寺碑》以及许多宫人墓志,明显已受南派书风影响。

唐初,太宗喜爱王羲之书法,北朝书风很快被湮没消失了。贞观十五年,太宗子魏王李泰为其母长孙皇后在龙门“建佛事”,褚遂良书《伊阙佛龛碑》。高宗和武周时曾营建东都,在龙门一再大规模地开凿石窟、石龛。而对古阳洞等石窟中北魏造像记皆视而不见。这些造像记欹侧怒张、凛厉角出的风格与士大夫书家心仪向往的中正端和、蕴含典雅的主旨是格格不人的,故绝不会受到重视。自唐代开始,书法史就成了名家书法史,凡碑志,皆列撰书者名衔,书法名家注重于笔法的探讨与授受。李嗣真《书后品》,张怀瑾《书议》、《书断》,窦臮、窦蒙《述书赋并注》等唐人书学著作对北魏书法皆不着一字,亦未记述北朝书家,即便如崔宏、崔浩、卢伯源、郑道昭、江式等名家皆未提到。

| 云峰山摩崖石刻 |

宋人楷书学唐碑,而行草皆学刻帖,非名家书法不学,米芾论书犹云:“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也,故必须真迹观之,乃得趣。”方削粗率的北朝碑刻,宋人一定是觉得不堪入目的。北宋金石学兴起,欧阳修《集古录》及赵明诚《金石录》皆纷纷著录古代碑刻,而不收北魏龙门造像记。欧阳修在跋《后魏神龟造碑像记》云:“余所集录,自隋以前碑志皆未尝辄弃者,以其时有所取于其间也。然患其文辞鄙浅,又多言浮屠,然独其字画往往工妙,唯后魏、北齐差劣,而又字法多异,不知其何从而得之,遂与诸家相戾,亦意其夷狄昧于学问而所传讹谬尔。”欧阳修收录北魏《神龟造碑像记》是觉得“此碑字画时时遒劲,尤可佳也。”故不收龙门造像记不光是因为文辞鄙浅,内容与佛教有关,一定还认为其字画差劣。龙门造像记刻工粗犷峻削,锋芒毕露,毫无笔法可寻,加上字法结构奇险,文字讹谬错漏,自然就不予收录了。宋、元、明三代书法皆宗帖学,北魏碑刻堙没不闻。

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魏碑重显光华

郑文公你应该知道吧?

清初,顾炎武对古代金石之文“旁搜博讨,夜以继日,遂乃抉剔史传,发挥经典”,并作《金石文字记》六卷。黄宗羲则从碑刻中研究文史义例,著有《金石要例》一卷。顾、黄二人对有清一代学术影响至巨,学者始搜碑刻以为证经订史的第一手资料。北朝碑志原以为猥拙而旋出旋弃,由于碑志的搜访收集,其书法亦渐为人们所重视。康熙十八年北魏《崔敬邑墓志》在河北安平出土,其书即为世人所重。当时学者何焯曾评论曰:“入目初似丑拙,然不衫不履,意象开阔,唐人终莫能及,未可概以北体少之也。六朝长处在落落自得,不为法度拘局。……”因其字新异,“朝士争欲致之,拓无虚日,未及二十年,而石已裂尽。……善鉴者评为妙在《张猛龙》、《贾使君》二碑之上,于时迁甫作长歌,志山、岗南以下七八人皆倾心模仿,独志山参以褚法,自成一家书。”由此可见康、雍间学者文人已注重魏碑体书法。逐渐北魏碑志造像记为金石家搜罗的热门,龙门造像记在乾隆(1736一1795)、嘉庆(1796—1820)间纷纷为毕沅《中州金石记》、武亿《授堂金石跋》、王昶《金石萃编》、钱大昕《潜研堂金石文跋尾》等著录题跋,以后的金石著作对北魏碑刻更是凡见而片石不遗。

云峰山摩崖石刻在中国书法史上占有重要地位。现为全国重点文物保护单位,在山东省莱州市东南。现存北魏刻石16处,北齐刻石一处。山腰以上有《郑文公下碑》《论经书诗》等碑刻。山顶有《云峰之山题字》《九仙之名题字》《赤松子》等题字。东西两侧峰亦有题字、碑记。山口南端巨石上有《当门石坐》及《右阙题字》。其中最珍贵的碑刻当属《郑文公碑》,此碑系北魏光州刺史郑道昭所书,是魏碑书法的代表作品,书法风格堪称隶楷之极,钟致帅《雪轩书品》称:“云峰魏碑,承汉隶之余韵,启唐楷之先声。不失为一代名作,无愧于千古佳品。”

阮元身居高位,平生提倡学术,精研金石,于道光间(1821—1850)作《南北书派论》与《北碑南帖论》,详举正史、金石书所载传记、碑刻,以证北朝书法传承有绪,且非恶书。

包世臣则从另一角度来推尊北碑。他把北碑和他的一套书法理论互相阐发,一面证明他的用笔乃六朝古法,结体得北碑旨趣,另一面他又证明北碑在落笔、结构、布白上皆为极则。姚元之、包世巨等还对唐以前碑刻笔画的刻法进行观察,再以毛笔书写来摸拟,提出“始艮终乾”的笔法。所谓“始艮终乾”,即是书写者面南而坐,以八卦的方位来表示书写时笔峰的起收。其运笔方式正是适用于写太和、景明、正始间龙门造像记及其他北魏碑志方削劲拔的笔画。这套理论想说明如何用毛笔去追求古碑刻书写和刀刻相结合的艺术效果,即以后书法家所称道的“金石气”或“石气”。包世臣在当时影响很大,“书名甚重于江南,从学者相矜以包派”。《广艺舟双楫》中讲到:“泾县包氏以精敏之资,当金石之盛,传完白之法,独得蕴奥,大启秘藏,著为《安吴论书》,表新碑,宣笔法,于是此学如日中天。迄于咸、同,碑学大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体,盖俗尚成矣。”康有为的这番描述虽然有些夸大其辞,但也说明在清代后期,碑学经包世臣的提倡而大振,宋元明以来盛行的帖学则衰落了。杨守敬在《学书迩言》中也说道:“北魏造像,至今存者盈千累万。其最佳者,有龙门之《始平公》、《孙秋生》、《杨大眼》、《魏灵藏》,谓之《龙门四品》,后又增至《二十品》。迩来说北碑者大抵从此入手,遵义莫友芝、会稽陶浚宣,其最佳者。”清末除莫友芝、陶浚宣外,还有张裕钊、赵之谦、李文田、曾熙、李瑞清等都是专长魏碑体的书家。

| 千唐志斋 |

对北魏碑刻推崇最力的要数康有为了,他于光绪十五年写成《广艺舟双楫》,在《备魏第十》章中,他以宣传鼓吹的口气,历数北魏各碑刻风格之齐备,可以取代南朝和北齐北周及隋代的碑刻,在《体系第十三》章中,他抛开求证的方法,主观地指陈北魏各碑刻书法的渊源来历和流波影响;在《碑品第十七》、《碑评第十八》两章中仿效庾肩吾《书品》和袁昂《古今书评》的手法,舍唐碑而不论,对南北朝碑刻一一品评;在《十六宗第十六》章中又盛赞南朝和北魏的碑刻有“十美”,认为“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常。……故能择魏世造像记学之,已能自书矣。”《广艺舟双楫》虽然罅漏甚多,前后矛盾,主观武断,颇为偏激,但是仍有不少独到见解,如指出帖学之流弊,并提出书法要“变”的原则。而其尊魏卑唐、崇碑贬帖的艺术主张,影响尤为巨大。该书自光绪十七年刊行后,七年中曾印刷十八次,戊戌变法失败后,清政府两次下令毁版,而此书依然流行,民国以来又一再印行。康有为对提倡碑学之功劳至大,他促使了更多的人接受碑学派的主张。民国初大多数书法家和爱好者都或多或少赞同过碑学派主张或受其熏陶。著名书家如弘一法师、于右任、沈尹默、胡小石、沙孟海等,中年以前无不钻研过魏碑。学魏碑的风气一直沿袭至当代。

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数十年前就出现一种将魏碑体加以改造,夸张其特征并程式化的美术书体,后来被称之为“新魏体”。新魏体笔画挺劲峻拔,转折处外方内圆,撇捺如蹬腿,生动有力,在“文革”中风靡一时,多用以书写大标语和刻写钢板蜡纸用来油印传单、小报。而今新魏体已与隶体、楷体、宋体字等美术字体作为电脑中的汉字基本字体而应用了。

看墓志还要去这儿!

魏碑体并非是隶书向楷书过渡时产生的一种书体,它是崛起于北魏孝文帝迁洛前后,随北魏消亡而消失,主要见于洛阳一带的造像记和碑志,同时期山东地区一些碑刻也受其影响,前后流行了四十年,随即沉寂湮没了一千年。它不像篆、隶、章草诸体,当完成了其作为实用书体的历史使命以后,仍绵绵不绝,或为书家所研习擅长,或用于特殊场合,魏碑体在清代康、雍以前是无人问津的。清代中叶以后,它却成为碑学派书家最推崇提倡的书体,从中寻求新的笔法、创作灵感和审美情趣。魏碑体是中华书法史上的一朵奇葩。

位于洛阳新安县铁门镇西北隅,是辛亥革命元老、第二届全国政协委员张钫先生所建,是中国唯一的墓志铭博物馆。张钫先生酷爱金石字画,并广泛征集,在故宅花园“蛰庐”内建斋收藏,由王广庆命名、章炳麟题额为“千唐志斋”。斋中镶嵌墓志、碑碣1419件,其中唐代墓志1191件。内容涉及皇亲国戚、相国太尉、郡王太守、尉丞参曹,以至处士墨客、佛僧道士、宫娥彩女等各阶层人物,为研究唐代社会历史提供了珍贵的资料,有证史、补史、纠史的作用,被史学界称为“石刻唐书”。

| 杭州碑林 |

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这个你知道吗?

位于杭州市劳动路65号杭州孔庙内。碑林内共有碑、帖、墓志等500多件,荟萃了自五代到清代的五朝名家手迹的石刻。数量最多的是“南宋太学石经”,现残存86块。

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王羲之《兰亭序》不必多说。

兰亭位于浙江省绍兴市西南十四公里处的兰渚山下,是东晋著名书法家王羲之的寄居处,这一带有“崇山峻岭,茂林修竹,又有清流激湍,映带左右”,是山阴路上的风景佳丽之处。相传春秋时越王勾践曾在此植兰,汉时设驿亭,故名兰亭。现址为明嘉靖二十七年郡守沈启重建,几经反复,现已于1980年全面修复如初。

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