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青春期的衍生和变化之路,现实关注与转载革新

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青春期的衍生和变化之路,现实关注与转载革新

现实关怀与转化创新——戏曲现代戏发展的两个关键词

时间:2016年03月04日来源:《中国艺术报》作者:吴新斌

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上海宝山沪剧艺术传承中心原创大型现代沪剧《挑山女人》剧照 肖一/摄

  戏曲现代戏在表现现实、处理近现代生活主题方面具有优势。戏曲现代戏创作历来是一个难题。近些年来,有关部门对现实题材、近现代题材的戏曲加以关注与扶持,激发了戏剧艺术家的创作热情。剧作家们积极关注社会现实,多角度、多层面、多层次地反映新型社会人际关系和思想观念,对时代脉动有较准确的把握。不少现代戏具有浓郁的生活气息和当代生活的鲜活质感,在舞台艺术上作了可喜的探索。

  花鼓戏《十二月等郎》,吕剧《补天》,滑稽戏《青春跑道》《顾家姆妈》,歌仔戏《邵江海》,芗剧《生命》等,敢于选取、表现非常独特的内容和表现形式,这样的作品观后总能给人别开生面的感觉。精品工程剧目京剧《骆驼祥子》《华子良》,川剧《金子》,豫剧《铡刀下的红梅》等在自觉遵循戏曲特有的美学规律的基础上,努力探索表现现代生活的艺术形式,塑造具有行当意识、程式化语汇兼具人物个性特征的人物形象,中国戏曲的“有声必歌”、“无动不舞”、虚拟、象征、写意等美学特征得到创造性传承弘扬。戏曲现代戏让观众感到亲切的同时,也看到了传统戏曲融进时代的无限可能。豫剧《香魂女》,甬剧《典妻》,评剧《我那呼兰河》,秦腔《西京故事》《大树西迁》《花儿声声》,花鼓戏《十二月等郎》,吕剧《回家》,沪剧《挑山女人》等现代戏着眼于戏曲美学的时代转化,虽借鉴话剧等西方戏剧的导演手法、塑造人物方法,但着眼于合理吸收,有机融合,尽管在艺术上并非无可挑剔,但这些现代戏的表演、导演等二度创作能勇于在提炼中创造新程式,自觉与传统程式、现代生活和他人拉开“距离”,寻找到一种非常恰当的、独特的审美形式或样式,让表现现当代生活达到一种审美的高度,实现“现当代生活的诗化”,实属不易。上述剧目有个共同点,都在不同程度地验证“现实关怀”与“转化创新”的重要性。这是戏曲现代戏发展的两个关键词。

  先说“现实关怀”。有了它,可以拉近戏曲现代戏与当代观众的距离。

  秦腔现代戏《花儿声声》的可贵之处,在于“惠民工程”题材居然能够写得如此新意迭出,如此具有人性深度。该剧塑造了一位颇有意思、颇具独特性的小人物——有情有义的“钉子户”杏花老太太。一般性的拆迁“钉子户”在现实生活中常见,他们的诉求多为现实物质利益而来,多为个人切身利益而来。而《花儿声声》中的“钉子户”、年迈体衰的杏花老太太不为别的,只是舍不得她脚下的那片故土以及深埋地下的两个魂灵。剧作家的可贵在于透过表层生活状态,深入发现生活的底蕴,生动讲述灵魂深处的故事,准确把握人物的心灵世界,从而捕捉到创作的某些灵感。因为有了现实人生精神层面的深度关怀,此戏尽管情节并不离奇曲折,然而却承载着浓重、真挚、热烈、饱满的情感内容,赋予强烈的现实意义,获得经久热烈的心灵共振,给人无尽的联想和启迪。比如,现代人的生活不仅需要物质环境,更需要赖以生存的精神土壤、人文关怀乃至心灵抚慰、人道关怀……

  沪剧《挑山女人》关注现实人性、人心,关注民生,关注底层话语,以人为本,体现了戏剧舞台也是人生舞台的创作理念。该剧重视刻画人物,重视从人物的内心深处挖掘情感,整个作品具有很强的文学性和艺术感染力。它不仅成功塑造了一个很鲜活、很真实、很有情感内容和深度的人物,还挖掘了这个题材所带来的时代审美价值。它绽放一种顽强坚韧、自强不息的生命气象。不少观众也讲到这部戏所蕴含的担当意识,但我觉得这部作品不仅停留在这些层面,还写出了特殊情境之下的人性特点、心灵世界,写出了传统道德教化底下的一位平凡女性的许多可贵闪光点,也写出了我们中华民族血脉相连的人间真情。那种特殊境遇下的母子情、母女情,那份伟大的母爱,那种感天动地的无私大爱,那种特殊境遇中的抉择,于今天无疑非常值得弘扬、思索。不少人不是痛恨现在人心不古、道德滑坡、世风日下吗?这样一个作品的出现,能净化社会风气、励人心志。它呼唤的是一种真情、美善,一种内心的纯粹、崇高。所有这些“意义”,在戏中又是非常自然地存在着,而不以矫揉造作的煽情野蛮拼贴于作品之上,也不是将所谓深刻主题、思想任意拔高于其间。

  吕剧现代戏《回家》取材于真人真事,其主人公原型,来自2012年“感动中国十大人物”之一高秉涵。剧作家用真情、激情和想象写作,在现实主义的创作基调上,大胆融入浪漫主义、表现主义的创作理念,赋予鲜活的当代生活质感。该剧在题材选择和处理上更具有当下意识和当代生活质感,更具有现实观照的情怀,更注重作品内涵与当代人的情感和思想对接,从而引起更多观众的共鸣。

  再说“转化创新”。这是戏曲现代戏“当代性”形式追求的需要。

青春期的衍生和变化之路,现实关注与转载革新。  戏曲本质上属于“开放性”的艺术。对于戏曲现代戏,本体的传承、传统的接续固然都是必要的,但“转化创新”乃至另类的发现、建构、探寻,依然是戏曲舞台的永恒命题和时代的客观要求。

  近年来,戏曲现代戏的二度创作的艺术手法更趋自由多样。在吕剧现代戏《回家》中,导演卢昂在充分把握戏曲特点的基础上,恰当地吸收借鉴话剧重舞台整体性表现、全方位体现,重人物内心体验等优长,在场面调动、节奏把握、空间处理、人物塑造、舞台设计、音乐设计、音效处理等方面进行新的、适度的综合和整合,给观众耳目一新的艺术感受,增强了戏曲现代戏的艺术表现力和感染力。比如说该剧独特的舞台呈现样式,就给人留下很深的印象。样式是导演对于剧作的一种诗意表达。好的舞台呈现样式能延伸、升华剧作的思想意蕴。吕剧《回家》在导演的统率下,避免了表演、音乐、舞台美术机械图解剧作,忽略形式感的弊病,而强化了空间艺术、时间艺术、视觉艺术、听觉艺术、形体艺术的高度综合,使得演出朝整体性、综合化方向发展。全剧具有一种统一的审美意蕴、风格趋向。

  张曼君导演的秦腔现代戏《花儿声声》,层层叠叠展露灵魂深处的花朵,带给人独特的艺术美的享受。该剧的成功也是综合意义上的成功。笔者在看戏过程中,情不自禁地被富于个性的演出样式所吸引、所感染。该剧之所以具有超越“普遍”和“常规”的舞台风貌,在于创作者们秉承自由、独立的创造精神,以自己的心灵接通剧中人物的情感脉络,以自己的艺术探险为传统戏曲走进现代、融入现代作了一次有益尝试。此戏无疑用新的形式、手段拓展了戏曲的表现语汇,探索了本剧种的表意空间,所呈现的演剧样式具有强烈的抒情化、诗意化特征,所构筑的诗性舞台空间不时散逸出艺术家智慧灵气。传统艺术秦腔,在充溢着现代生活质感的创造性舞台探索转换中,获得新的生命活力。

  现代戏的“转化创新”,还在于创造表现现代生活的新程式。毕竟能像京剧《华子良》《骆驼祥子》那样创造“扁担舞”、“箩筐舞”、“拉车舞”的戏太少。吕剧《回家》把传统戏曲程式与现代舞台表演语汇结合起来,创造出许多新的戏曲形式来。这一点,也同样给人留下很深的印象。戏中有许多出彩的表演是以前戏曲舞台很少见过的,导演用戏曲的艺术表现手段,将捕捉到的独特生活形态,用舞蹈身段、动作化入戏曲的韵律之中,像“迎亲抬轿舞”、“双人红绸舞”等,可以说,这是对于戏曲程式的一个个新创造,令人啧啧称奇。而该剧演员在舞台上的一举手一投足,不乏塑造人物的内心体验和外部技巧创造。演员在演绎故事、表情达意的同时,也展现传统戏曲的技艺之美,展现经过重新创造和组织的新表演语汇之精彩。类似这样的艺术创造颇值得总结和探讨。

  戏曲现代戏创作只有站在时代前沿,讲好身边故事,多些现实关怀,多深入百姓生活,多表现新的人物、新的精神风貌和新的时代特征,同时,在戏曲化与现代化的交汇点上,努力探索实现舞台呈现与戏曲内在特质相融的转化创新,才能赋予戏曲现代戏强盛的生命力。(吴新斌)

青春期的蜕变之路

  发展现代戏、传统戏、新编历史剧的“三并举”方针,是戏曲艺术发展的重要方针。从本质上讲,现代戏的创作与二者无异,同样以戏曲的审美方式来表达对社会生活的认识;然而,现代题材在为戏曲创作提供创作资源、扩大表现领域的同时,也向现代戏创作提出了新的、更高的要求,现代戏从艺术上召唤戏曲革新,以求其进一步发展。

  当程式不再是演员“身上的玩意儿”时——

现代戏和传统戏并不是对立关系,优秀现代戏作品始终体现对民族优秀传统的继承和化用。越是立足于深厚传统基础的戏曲艺术家,越有可能为现实题材开掘和当代人物形象塑造找到最佳手段相较于传统经典剧目的卖座,优秀现代戏收获的掌声与感动还不能转化为票房佳绩,说明当前我们还没有建立起广大观众对现代戏更广泛的认同,现代戏演出市场亟待开拓

——对戏曲现代戏的三点思考

  一、现实生活复杂多变、异彩纷呈,这既给剧作家提供了广阔的题材空间,同时也为艺术化的创作带来了较大困难。

“洋车舞”还是不是戏曲表演新程式?

数十年来,戏曲现代戏从探索到成熟,经历诸多坎坷,成就卓然可观。尤其最近一段时间,戏曲现代戏出现多部思想性和艺术性都达到相当高水平的优秀作品,它们代表了改革开放以来戏曲创作的新高度,有力推动戏曲事业发展,正在逐渐改变戏曲领域传统戏和现代戏剧目质量严重不相称的现象。这些优秀作品为戏曲现代戏树立新的标杆,同时也昭示戏曲现代戏走向高峰的可能和方向。

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  戏曲现代戏以反映现实的及时性,传达意义的现实性和强烈的时代性受到广大人民群众的喜爱。早在抗日战争时期,现代戏就积极投身于抗日民族解放运动的政治大潮之中,在广大解放区曾诞生了《血泪仇》《兄妹开荒》《十二把镰刀》《小二黑结婚》等,一大批反映现实生活的现代戏剧目。改革开放以来也诞生了许多优秀的现代戏为百姓所喜欢,如近年来创作的京剧《华子良》、晋剧《大红灯笼》、秦腔《花儿声声》、淮剧《半车老师》、湘剧《古画雄魂》、二人台《花落花开》等,都为戏曲画廊增添了现代剧目、树立了新的人物形象。这些创作成就,充分体现出现代生活对于推动戏曲艺术创作的重要作用,为剧作家打开了新的空间和领域。

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在传统沃土里孕育现代戏

黄梅调舞台剧《贵妇还乡》剧照

  戏曲艺术尤其是程式性强、传统丰厚的剧种,在面对现实生活迥异于古代生活、古代人物及情感时,如何运用戏曲美学特有的语言及情感节奏进行剧本创作,就成为摆在戏曲界的一大难题。一些年轻的剧种相对而言要自由得多。传统戏曲或为曲牌体、或为板腔体,均讲究词句的音律韵辙,现代戏针对现代语言采用和建立怎样的语言体系是至关重要的。另外,现代生活的纷繁复杂、现代人物的感人事迹、重大事件的社会意义等都值得大写特写。然而,现实生活不等于艺术,我们不难发现,好多真实的感动人物树立在舞台上反而觉得不真实,足见现代戏创作面临着现代生活提供的重大机遇,同时也是一场巨大的挑战,这也体现在具体的呈现方式上。

  侯喜瑞在京剧《战宛城》中饰演曹操,图为马鞭代马的程式性表演

澳门新葡萄京官网网址,戏曲现代戏走向高峰之路的首要关键,是在对戏曲传统魅力与价值怀有深刻情感与充分认同的前提下,继承好中华戏剧美学传统。戏曲在我国悠久历史中形成独特表现形式,其中包含中华民族特有的叙事方式和与之密切相关的情感取向,更包含以戏曲表演之“四功五法”为技术基础的精彩舞台语汇。大量传统经典积淀了戏曲最重要和最有效的舞台手段,是戏曲化叙事、音乐和表演的艺术宝库。现代戏和传统戏并不是对立关系,越是立足于深厚传统基础的戏曲艺术家,越是拥有丰富表演手段和舞台经验,越有可能为现实题材开掘和当代人物形象塑造找到最佳手段。

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  二、戏曲艺术没有形成适应现代题材的、成熟的表演程式或元素,进一步为舞台二度创作提供有效手段。

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优秀现代戏作品从来就不是凭空出现的,无论是那些20世纪五六十年代创作的影响广泛的现代戏精品,还是近年来涌现的诸多佳作,其成功始终体现对民族优秀传统的继承和化用。在相当长一段时期内,观众感觉现代戏水平不如人意,不愿意走进剧场,不是由于人们对现实题材有偏见,而是那些背离戏曲传统、低水平的“话剧加唱”作品伤害了现代戏的声名。相反,那些从丰厚传统中孕育的现代戏受到观众欢迎。如张火丁主演的京剧《江姐》之所以备受喜爱且在京剧迷中广泛传唱,就是由于张火丁对京剧程派唱腔有深刻理解,懂得如何让这部现代新戏充溢京剧程派韵味;人们对陈霖苍在京剧《骆驼祥子》里的表演久久难以忘怀,就是由于他将花脸行的许多代表性身段化用于祥子拉洋车的行动中,处处体现“戏曲”的(而非其他戏剧样式的)精彩。戏曲只有好听、好看才留得住、传得开,而所有这些好听、好看的作品,无不是艺术家将传统戏曲基本功巧妙运用于现代戏创作演出的结果。总之,戏曲现代戏只有充分尊重戏曲特色,才有可能在艺术上得到充分认同;只有努力按戏曲化原则创作演出,才可能提供稳定的美学价值,既为观众接受和喜爱,又在戏曲史上拥有一席之地。

秦腔现代剧《花儿声声》表现了女人的命运与解放

  戏曲艺术是综合性的舞台艺术,只有成功地展现在舞台上才能实现与观众的有效交流,如何将现代题材剧作通过戏曲手段展现出来,是现代戏创作的重要问题。戏曲艺术表现手段丰富,“唱念做打”,“手眼身法步”为戏曲表演提供了重要手段。在长期的发展过程中,又产生了特色鲜明的不同行当,以及风格各异、各领风骚的纷呈流派。然而,在现代戏具体的舞台创作过程中,这些成熟的程式规范对现代生活表现出了诸多的失语。

  在李少春饰任堂惠(左)、叶盛章饰刘利华(右)的京剧《三岔口》中,铁门坎等表演程式颇多

解放思想以突破陈旧模式

  中国戏曲现代戏伴随着近代中国社会的巨大变革与发展,由孕育到强健已经走过了百年的风雨历程。百年来,尽管遭遇了若干的艰难曲折,但总体说来,是在不断地前进中。新中国诞生后,尤其是新时期以来,更是取得了里程碑式的骄人成绩,涌现了一批超越前人的优秀剧目和德艺双馨的演艺队伍,展现了朝气蓬勃的青春活力。就戏曲现代戏的生命历程而言,我将其定位于青春期,而不像有些专家那样定位为成熟期,是基于以下的思考:一是在戏曲“三并举”的演出剧目中,现代戏仍居偏军。二是在戏曲大家族居于领军地位的京剧、昆剧、梆子等大剧种的现代戏创作总体尚处于试验阶段。三是戏曲现代戏的舞台呈现总体尚处于话剧加唱的阶程,虽然若干创作者已越来越有意识地回归戏曲的美学理念,少数剧目较充分地体现了戏曲的美学精神,但总体尚处于回归的过程中,戏曲现代戏的鼎盛年华尚待来日。今就其在题材、体裁、体式三个层面的现状及走向略抒拙见,就教方家。

  一般来讲,戏曲现代戏创作比历史剧创作难度要大得多。因为现代戏创作不仅要反映没有经过长时间沉淀的现实生活,同时还要求创造适合现代生活内容的舞台表现手段。现代生活是广大观众所熟知的现代历史,甚至是你我置身其中的当代生活。这种真实的生活体验和切身的感官认识,既为现代戏提供了天然的现实意义和无可非议的社会价值;同时,对于艺术创作而言也提出了真实与虚构的双重压力,即在矛盾制约中如何实现艺术真实。当前,戏曲舞台上受百姓欢迎的现代戏剧目不多,这与编导演等主创人员缺少表现现代生活、展现现代人物的语汇、手段有重要关系。从艺术发展的角度上讲,传统表演程式也是在反映生活、提炼生活的基础上诞生的,与现代生活相适应的新程式的创建与完善是戏曲艺术不断发展的必由之路。《华子良》中箩筐舞的精彩运用,《骆驼祥子》中洋车舞的创作,以及舞台上表现骑摩托、打电话、上网等方面的探索、创新,对于现代戏的发展都是非常有益的,不过这种探索还比较有限。

  程式一直是中国戏曲表演研究的核心问题。尽管对中国戏曲本质的认识有“歌舞叙事”还是“叙事歌舞”的不同,但对戏曲表现生活与抒发情感的技术手段的认识却是统一的,那就是程式。传统表演程式来源于生活体验,这一点毫无疑问。比如:开门关门、上楼下楼、舟车行路、入眠修书……这些来源于生活的动作并不完全以模拟真实的形态出现于舞台。当“现代戏”这个特定名词产生和出现以后,这种传统戏中最精华的表演遇到了比时代变迁更复杂的问题。

戏曲现代戏走向高峰,需要有解放思想的勇气,与改革开放以来我国思想领域的进步相适应。戏曲究竟不只是身体技艺的展示,还需要通过故事与人物感化人心。而要成为永恒的经典作品,还需具有超越时代的深刻思想内涵,能够洞察历史,揭示真理,触及人性深处。

  题材:别扔了城市市场

  三、现代戏创作要建立在充分继承传统的基础之上,运用戏曲创作思维和艺术规律创造性地完成舞台呈现。

  ◎ 现代戏表演的手段被要求和它表现的内容同步。因此,程式,一定要新。但恰恰是,什么新也许都可以,唯独程式很难创新。创新出来的更是很难被称为程式。

豫剧《焦裕禄》、京剧《浴火黎明》等现代戏作品都是深具启发的典范。豫剧《焦裕禄》不满足于在舞台上复述主人公带领群众治沙、顽强抵抗病魔等人们熟知的事迹,而是将这位家喻户晓的模范县委书记放在共和国历史上最困难的时代背景下,志在塑造一位不顾个人沉浮而始终将人民利益放在首位的有情怀、有担当的干部楷模。这就为老题材注入新内涵,还启发了芗剧《谷文昌》等一批新的戏曲现代戏作品。京剧《浴火黎明》首次把重庆地区中共地下党中被捕后面临抉择的人物置于戏剧主人公位置,通过范文华这个戏剧人物的转变凸显人性的复杂和地下斗争的艰难,在承认人有“七情六欲”的前提下张扬正确人生道路和人生选择,让革命历史题材戏曲人物闪耀出更富人性色彩的光芒,是对一度流行的“高大全”模式的突破。秦腔《西京故事》和湘剧《月亮粑粑》都把目光投向教育领域,前者揭示贫困大学生生活境遇以及他们面临的精神挑战,后者直面当代贫困山区代课教师的无私奉献与生存压力,两部作品都通过感人至深的舞台呈现让观众受到极大情感冲击,借此引导人们对教育现状的深度关切,对先进人物的理解和崇敬。

  当今的现代戏题材无疑是比过去丰富多了,因此不少剧目不仅更广阔地述说了当代社会的生活画面,而且深化了人的命运、情感状态和个性特色,提高了作品的文学含量和美学层级。像豫剧《香魂女》、秦腔《花儿声声》在表现人尤其是女人的命运与解放,秦腔《西京故事》展现当今社会转型期的矛盾与情感纠结等方面,都是以往许多作品难以企及的。然而,当前戏曲现代戏所表现的社会生活的广度与深度,与时代的需求仍存在着明显的差距。表现农村生活的剧目较多,尤其是展现新生活、新人物和英雄模范人物的先进事迹,取得了新的进展和可喜的成果。但当前农村的生活也不是单一的,社会关系、人生态度、价值取向也是多层面的。而表现城市生活的剧目则更为单薄,如城市规划(居民搬迁)、学校教育(大、中、小学)、文化娱乐(歌舞厅)、体制改革、贪污腐败、独生子女、孤寡老人、医疗卫生、家政服务、邻里关系、商业经营、贫富差距、城乡矛盾(农民工的生存状态)等问题的戏曲现代戏或则缺席,或则浅尝辄止。历史上戏曲发源于农村,兴盛于城市。如果戏曲不能适应城市生活的发展,满足城市人民的审美需求,失去了城市的市场,那么它的前景就不乐观了。

  现代戏的创作其实是伴随着中国社会的革新一路走来的,从20世纪初这一重要的艺术活动,同时也是社会活动就已经展开,并且不曾落后于时代变化。笔者认为:无论是戏曲艺术的整体发展,还是某一剧种的成熟过程,亦包括知名艺术家的诞生,无疑都与艺术上的创新密不可分。面对新的题材内容、新的观众、新的社会风尚、新的价值取向,简单的“旧瓶装新酒”绝非有效手段。

  现代戏表现现代生活,毫无疑问。显然在表现的内容和手段两个方面都很“现代”。从其艺术实质上来看,现代戏表演的手段被要求和它表现的内容同步。因此,程式,一定要新。但恰恰是,什么新也许都可以,唯独程式很难创新。创新出来的更是很难被称为程式。因此,所谓“新程式”的问题是中国当代戏曲发展中的一个理论盲点。

这些优秀现代戏作品无疑体现戏曲界对历史与现实的新思考,为戏曲现代戏增强真实性和感染力做出艺术贡献,也为戏曲现代戏摆脱陈旧模式束缚提供典范,因而具有丰富的思想启示。此外,优秀戏曲作品具有的突出思想性不等同于说教。曾有一段时间,戏曲现代戏深陷“工具论”泥淖,简单化图解政策,失去基本思想内涵和应有的艺术魅力,损害戏曲现代戏声誉,成为戏曲现代戏走向高峰的绊脚石和拦路虎。

  体裁(风格):多涵养悲剧

  抗日战争时期,戏曲艺术在抗日救亡运动的影响下,大胆地进行了反映抗战生活、塑造英雄模范、记录重大战斗事迹等一系列的创作演出活动。解放区各剧团开始在编演现代戏时,仍然穿传统戏的服装,套用传统戏的板腔锣鼓经,用传统戏整套的表演程式来演出现代戏。这一方面基于对戏曲传统的敬畏,另一方面陌生的现代题材向戏曲人提出了挑战。山西太南胜利剧团,在《茂林事变》中叶挺由生角扮演,扎绿靠、带帅盔,披绿蟒、手持大刀上场“踩五步”,升帐,自报家门“本帅叶挺”。项英穿马褂,戴扎巾,挎宝剑。汤恩伯等国民党官兵则由三花脸妆扮,穿龙套。当时这种演出曾受到观众的质疑,现代人物穿古装十分别扭,直至后来尝试性地穿现实生活服装,演日本人则直接从战场上扒下衣物。

  现代生活与传统戏曲程式性表演之间的矛盾在现代戏中格外突出。以最简单的开门关门为例,传统京剧表演中,演员两手前伸,再向侧后方拉一下,即表示开门,关门类似。而现代戏中,几乎没有表现开门关门的动作,人物都是直接上下场或者通过拉幕来完成。这并不是由于表现进门的动作在传统京剧中有多么的匮乏,而是那种传统的表演程式和现代生活存在着巨大的距离。因为现代生活中,带门闩的门很少见,开关门的方式从根本上与过去不同了。完全没有见过对开双扇门的观众不可能理解开门关门的动作含义,反而倒是用虚拟钥匙拧开门的动作更易于被理解。从这个角度上来看,开关门的程式性表演自然只能属于传统范畴。

善用技术以丰富艺术呈现

  总体而言,戏剧的体裁大致有四大类:正剧、悲剧、喜剧、悲喜剧,又因不同的样式风格,呈现出缤纷的色彩。西方的话剧重悲剧,中国戏曲多为正剧,悲剧多有一个光明的尾巴,或为悲喜剧。半个多世纪以来表现现实生活的戏曲现代戏,多为正剧,少量喜剧,悲喜剧不多,悲剧尤少。其实,六十年来,现实生活中发生过不少的悲剧事件与人物,是完全可以悲剧的形式来表现的。古希腊的哲人亚里士多德说:悲剧是通过人物的语言和行动,“引起怜悯与恐惧”,来使人们的“情感得到陶冶”;恩格斯说:悲剧是“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧的冲突”;鲁迅说:悲剧是“将有价值的东西毁灭给人看”。许多现实生活中的悲剧或者生活中蕴含的悲剧因质,通过振聋发聩的悲剧形式更能引起人们的反省、警觉与感化。就人类历史的长河而言,到达理想的彼岸尚有长久的历史阶程,当今仍处于紧张、斗争的悲剧阶段,善与恶、正与邪、悲与喜、胜利与失败、前进与倒退,尚需长期的较量,悲剧是不可避免的。一个清醒的具有社会责任感的作家、艺术家就应当像鲁迅那样,敢于大胆地看取人生,揭出它的“血与肉”来,应当涵养悲悯情怀和批判意识,褒奖真、善、美,鞭笞假、恶、丑。在创作实践中,深入考察社会现实的生活本质,在弘扬中深寓批判与反思,寻求褒贬合度、朝野相通的表达方式是完全可以做到的。秦腔《西京故事》已经这样做了,豫剧《香魂女》即是现实生活的悲喜剧,悲剧的内涵,喜剧的形式,收到了很好的美学效益。这里需要说明的是,我们所主张的批判意识、悲剧精神,不是暴露文学,不是西方的某些现代派创作理念,不是绝望的呐喊,不是仇恨的泄愤,而是满怀美的理想、阳光的心态,指向光明的未来,而揭示阴暗,鞭打丑恶,是如鲁迅所言“揭出病苦,引起疗救的注意”。不是否定一切,而是是所是,非所非,泾渭善恶,褒贬合度。

  以上这一历史资料不容小视,虽然只见证了现代戏创作发展的部分面貌,但是其包含的艺术创作经验和启示却是十分丰富和重要的。穿古装、自报家门、唱老腔等,体现的是对传统的继承和敬畏,而非随意的肢解;在剧本创作,人物语言、装扮上的突破,则体现的是一种积极创新的精神。正如梅兰芳先生所言戏曲创新要“移步不换形”,要继承戏曲的传统、恪守艺术规律,而非解构破坏,这就做到了“不换形”;然而,原地踏步,被传统绑死、束缚了手脚,就没能完成“移步”,这是不可取的。概括地说,戏曲艺术在现代戏创作中的改革和创新,要从反映的题材内容出发,化用传统手段进行探索和尝试。这包括人物语言与现实拉开距离、艺术化,新的程式的探索与创作运用,人物服装的艺术化、类型化处理等一系列的问题,可能会有很多困难,可能面临失败,这的确是一条艰难曲折的创新发展之路,需要艺术家将生活语汇提炼、概括、创造为艺术手段。

  这一定是一个被大家都意识到了的问题。因此在这种情况下,很多现代戏的表演都尽力化用传统,中国著名戏曲理论家阿甲、表演艺术家李紫贵等为此做出很多非常符合戏曲规律的探索,这在样板戏中最为突出,如李玉和带着镣铐出场的蹉步就是老戏《挑滑车》中的表演精华,类似的还有很多……如果说样板戏时期是化用传统的探索阶段,那上个世纪80年代以来则是力图创编符合现代生活的“新程式”的时期。戏曲艺术家杨兰春、余笑予等创编了很多“电话舞”、“电脑舞”、“扁担舞”等等。那么,这些被称为新程式的“舞”是不是程式呢?对这个问题的思考应该能够切入到现代戏模式下的程式创新等戏曲表演的核心问题。

戏曲现代戏要走向高峰,离不开现代科技手段的合理有效使用。科学技术日新月异,为现代戏舞台表现提供更为丰富的手段,为观众带来新的视听体验。从最初比较简陋的灯光、布景、字幕、转台到LED投影、3D技术等,越来越复杂的技术手段逐渐融入当代戏曲,改变着观众的欣赏习惯。有人认为科技手段与戏曲虚拟写意的美学原则产生冲突甚至喧宾夺主,这种担心并非杞人忧天,但如果只看到这种消极现象而忽视科技对戏曲舞台表达可能的助力,也不客观。近年深得好评的秦腔《狗儿爷涅槃》、锡剧《三三》等优秀作品,都是艺术表达和技术手段两方面皆近于一流的现代戏新作,创作者对科技手段既没有盲目崇拜,也不盲目排斥,技术运用所营造的多层次、错落有致的舞台空间,将戏曲演员的表演更好地衬托和凸显出来。通过科技手段推动现代戏发展,需要的恰是这样的理性态度。

  变体:超越“话剧加唱”

  伴随着现代戏创作不断推进、优秀剧目不断增多、创作经验不断丰富,新的人物风采和典型的时代符号展现在了舞台上,现代戏的发展脚步也越来越快。同时,现代戏创作发展的深切要求,也向戏曲实践者提出了革新的要求,新的题材内容要求新的表现方式。面对丰富多彩的现实生活,现代戏呼唤戏曲的革新,呼唤建立在戏曲本体特征上的积极探索和艰苦创新,这是戏曲人义不容辞的责任。

  ◎ “洋车舞”,如果说它表现人物情感是成功的,但是它有非常强的依附于剧情的特点。也就是说,祥子的表演在其他人物身上很难移用。

着眼观演关系以开拓市场

  题材与体裁是属于作品内容的范畴,体式则是形式的规范。中国的诗歌,有古风、骚体、乐府、绝句、五律、七律、辞、赋、小令等。书法有大篆、小篆、行书、草书、楷书,楷书又有柳体、颜体、欧体等等,于是形成了博大精深、绚丽多彩的中国诗辞书法艺术。当前戏曲现代戏的演出样式,除了剧种的区别之外,由表演美学的层面而言,或者在戏曲美学的舞台呈现而言,我以为可大体归纳为古体、变体、新体三类体式。

  在去年年底刚结束的中国戏曲学院首届戏曲表演新程式创编大赛中,获奖作品有中国戏曲学院京剧系教授陈霖苍表演的京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”,这被认为是“京剧程式创新的成功之作”。“洋车舞”为江苏京剧院创作的现代京剧《骆驼祥子》中一场戏,首演于1998年第二届京剧艺术节。表现老舍笔下的车夫祥子在刚买到新车时的希望和欢欣。把一辆真的洋车搬上了舞台,化用了京剧传统的踢腿等武生表演程式,表达“你是我衣食父母,你是我哑巴新娘”那种劳动人民最热切的希望和因此而产生的深沉的悲哀。“洋车舞”被认为是“完全以京剧程式化的形式来塑造剧中的人物和表现生活……创造了新的程式,新的境界”。梨园世家出身的陈霖苍,他对传统的继承毫无疑问是忠实的,在谈到“洋车舞”时,他谈到是“用生活的元素激活了一点儿传统……程式应该不断发展、不断被激活”。他的表演是出色的,成就也令人尊重。但“洋车舞”是否是一种程式?

戏曲现代戏作品只有在演出过程中不断与观众互动、不断打磨优化才能臻于完善。戏曲创作最终目的是通过大量演出,与尽可能多的观众分享优秀作品,满足人民群众的文化需求。所以,戏曲创作不只是从剧本到排练的过程,它最终需要在舞台上实现精品打造。俗话说得好,是骡子是马,牵出来遛遛,作品是不是受欢迎,市场反响是重要参照之一。

  古体。昆曲与京剧这两个全国性的大剧种经数百年,历代艺术家的传承与发展,形成一套完整的表演程式,最充分地体现了中国戏曲写意、虚拟、规范和有声必歌,无动不舞的美学理念,成为戏曲大家族中的典范。在近百年的现代戏实验中,京昆艺术家们大都十分谨慎,他们有一个共同的创作理念,就是在遵循京、昆传统美学规范的前提下,努力寻求表现现代生活的艺术形式,这就产生了很大的矛盾与困难。因为在农耕时代的封建社会中成熟了的京、昆艺术,那一套规范完整的程式,无法套用来表现今天自由活泼,形形色色的现实生活,这就需要创造。既要遵循传统,又要适应现实生活的行为方式、社会动态、价值趋向、审美需求,尽管话剧的艺术理念,给了京昆艺术家以新鲜有益的启示,但他们不愿和不满足于“话剧加唱”,他们坚守戏曲的美学原则,故而难度巨大,进展缓慢。京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等优秀剧目,是京剧现代戏的里程碑,继后的《骆驼祥子》《华子良》亦有新的创造,但仍有许多障碍并未克服,如题材的相对狭窄、样式的比较单调,舞台表现的如武打套路,表现现实生活的举手投足,行体动作,舞蹈等的规范,韵律、音乐节奏等艺术处理,尤其是整体舞台体现的空灵、写意、虚拟、变形等都还没有到达戏曲美学的应有高度,还没有寻找到合度的艺术形式。京昆艺术家们正锲而不舍地努力着、实验着、创造着。

  第一,真车上台,这首先背离京剧表演的虚拟性原则。京剧里的车是通过车旗和相应表演来表示的。这里必须申明车旗不代表车,车旗和围绕车旗展开的相关表演才共同构成对车的程式化表演。第二,“洋车舞”本质是一种舞蹈,并不是表演程式。

尽管我们欣喜地看到,近年来戏曲演出市场出现明显复苏现象,但其中最有票房价值的剧目绝大多数仍然是传统经典。根据我的经验,优秀现代戏作品的演出现场往往十分热烈,这说明观众只要进了剧场完全可能被现代戏征服。当年的评剧《杨三姐告状》、豫剧《朝阳沟》都是典型现实题材剧目,丝毫不妨碍它们成为本剧种最具影响力的经典,持久不衰地受到观众喜爱。那么,为什么眼下传统经典剧目更卖座,而优秀现代戏收获的掌声与感动不能转化为票房佳绩?这是迫切值得我们思考的问题。

  变体。当前在全国具有较大影响、艺术活力旺盛的地方戏曲剧种,如评剧、豫剧、越剧、吕剧等,它们的成长期正际于辛亥革命前后,新文化运动发动期,在它们的青春期接受了现代社会的新文化,尤其受到新引进的话剧艺术的重大影响,正如越剧艺术的奠基人、前辈艺术家袁雪芬所说:越剧有两个奶娘,一是昆曲,一是话剧。因此,这些剧种现代戏的表演方法,一开始就是沿着“话剧加唱”的路径前进着,这非常便当表现当代生活,出现一批这类艺术样式并受到观众喜爱的优秀作品,而且因为它们适应了当代社会政治、文化、时代的需求,而得到广泛的传播。如评剧的《刘巧儿》、豫剧的《朝阳沟》、吕剧的《李二嫂改嫁》、越剧的《祥林嫂》等。这类地方戏曲剧种的艺术家,经过数十年的艺术实践,逐渐不满足于这种“话剧加唱”的初级形态,努力向戏曲美学的传统回归,新时期以来,取得了长足的进步。如评剧《高山下的花环》《我那呼兰河》、豫剧《香魂女》、楚剧《大别山人》、秦腔《花儿声声》《西京故事》等。戏曲与话剧表演体系的最根本区别在于一是写意,一是写实,写实是模仿,写意是表征、指代、变形,其核心是对于体验与表现的不同。话剧的体验是演员化于角色之中,由角色同生活一样自然地、适度地将人物的情感、行动呈现在舞台上。戏曲是将演员对角色的体验(情感、形体)化为一种形式,一种相对固定的动作(程式)呈现在舞台上,或者说,戏曲是通过由技术手段创造的一种外在动作(程式)来体验,它的体验要通过技术(动作)为中介。戏曲要求演员既要表现角色(情态)也要表现演员(技艺),是一种双重的舞台形象。这是话剧与戏曲表演的最大区别,也是戏曲现代戏的最大难题。可喜的是,当前,戏曲现代戏的艺术家们大都在遵循着戏曲的美学原则,努力地寻求着、创造着,逐渐超越着“话剧加唱”的初始形态。

  对这个问题的讨论,涉及到对程式的理解。

当前戏曲现代戏处于市场困境,一个重要原因在于营销不力。新创作的现代戏缺少传统经典累积数十年甚至数百年的声誉作支撑,面对现代社会需求和多种演艺形式间的激烈竞争,如果仍然停留于口碑式传播的原始层次,自然难以突破重围,其市场境遇就不会有根本性逆转。持续推出优秀作品,用作品自身魅力改变市场对现代戏的偏见是根本之道,但拓宽传播渠道、改进传播方式、为现代戏佳作建立有效的市场营销模式,同样是必不可少的重要手段。目前看来,我们还没有建立起广大观众对现代戏更广泛的认同。大量现代戏新作为完成演出场次要求,只能依赖演出补贴,用远低于成本的超低票价甚至赠票来吸引观众,然而越是低价或免票,观众对现代戏艺术欣赏价值期待值越低,以致现代戏演出越难有正常的市场空间。

  新体。秧歌剧、花灯戏、采茶戏、彩调戏等近代戏曲由地方歌舞小戏发展起来的新兴剧种,不论是古装戏还是现实生活戏一直沿用着载歌载舞的艺术样式,所表现的题材内容也由三小(小生、小旦、小丑)的男欢女爱逐步扩展开来,如江西采茶戏《山歌情》《八子参军》,表现大革命时期江西人民的斗争生活和牺牲精神,其所蕴涵的社会内容和情感世界就丰富得多了。又如说唱剧《解放》,运用现代的曲艺、舞蹈、民歌综合而成一种不同于传统的舞台样式,表现近代一对青年男女的爱情故事和生存状态。又如新近引入的西方音乐剧,它们是由现代欧美的音乐、舞蹈综合而成一种不同于传统的歌剧、舞剧的艺术样式,表现的既有当代生活,也有历史故事和神话、寓言传说。中国戏曲在形成的初期也是由当时的说唱、音乐、歌舞、杂技综合而成的,表现的是大致相同社会形态的现实生活。形成较晚的川剧、粤剧、琼剧、桂剧、婺剧等都是多声腔剧种,它们最初是由昆曲、乱弹及民间曲调综合而成。因此,我们完全可以坚信,遵循中国戏曲的美学原则,由现代生活中的音乐、舞蹈、说唱以及吸纳外来的文化元素,进行新的综合,形成一种表现现代生活的新样式,即戏曲的新体式。这种新体式是戏曲古典型蜕变为现代型的强大内驱力,代表着中国戏曲光辉绚丽的未来。

  程式是建立在生活经验的基础上的,一种被观众和演员集体接受的表演语言。也就是说,这个动作一旦表演出来,观众立刻能够明白演员的意图。这个程式的形成,是多个演员表演同一动作或者是表达相同感情之后形成的一种带有范本性质的表演。它的本质是技术,但是却是具有感染力的技术。

戏曲现代戏精品创作的成功经验值得总结,其发展过程中的深刻教训也需要清醒认识与深刻反省。扎根生活,扎根人民,努力继承与激活传统,用艺术的方式形象化地表现人民的喜怒哀乐和生活的酸甜苦辣,鼓励戏剧艺术家尊重戏曲规律,充分发挥创造性,开拓演出市场,戏曲现代戏才有可能陆续涌现高峰之作。

  “洋车舞”,如果说它表现人物情感是成功的,但是它有非常强的依附于剧情的特点。也就是说,祥子的表演在其他人物身上很难移用。拉洋车的系列动作仅仅是一套系列动作,尚不能构成一种可以抽离的表现手段去表现下一出戏下一个人,也许可以表现下一个和祥子相同身份相同情感的洋车车夫,但如果是那样的话,仅仅是另外一个版本的《骆驼祥子》。

(作者为中国文艺评论家协会副主席)

  程式绝不仅仅是一种表演动作。可以说它是一种表现手法,一种技术手段,而且常常是互相依存的一个系列、一个系统,一个整体,一种思维方式。以“铁门坎”程式为例,最常见的应用是《三岔口》中表现打到脚之后的剧痛,但这种表演上传达出的“剧痛”还带着非常强烈的人物色彩,那就是这个人物具有敏捷、灵活的动作性特点,具有侠士、惯偷、英雄等身份特点,具有年轻这样的年龄特点,具有武丑、武生这样的行当性特点,具有打斗这样的表演场景的特点。而舞台上凡是具有这些特点的表演场景,这样的表演只要一出现,观众的联想和观剧习惯立刻会在头脑中综合,形成建立在观剧经验之上的观感。而此时,不同的演员也会依据剧情与自身特点再次赋予这个程式全新的含义和审美价值。这个动作就如此这般形成为一种表演程式。形成之后,便可以抽离剧情,成为演员“身上的玩意儿”的一个永久的部分。成为技艺的组成之后,通过口传心授,代代相传,这就是中国戏曲表演的精华所在。

作者简介

  如果创作者因为传统的舞台上没有拉洋车这一表演和这一动作,没有祥子这样的一类人物,那通过创新思维模拟了生活中车夫拉车的动作,而这个拉车的动作或者说一系列的表演可以被从《骆驼祥子》这出戏中抽离出来再适用于另外的戏,另外的人物,另外的场景,而同时依据剧情和不同演员的表演完全能够传达另外一种的情绪和感情的话,那这个动作可以称为是新程式,是一个具有实用性的表演程式。但显然新编戏中的这一系列的各种舞都不具有这样的特征。

姓名:傅谨 工作单位:

  因此,“洋车舞”,不可能作为塑造一类人物,或者表现相同场景的一种表现手段。也就是说,如果舞台上再次出现一个拉洋车的车夫,“洋车舞”可以通过重复表演再次让人意识到是拉车,或者是表达具有与祥子类似的心情,那可以算做是新程式的成功,但显然那未必见得。因此,被看做是新程式成功案例的“洋车舞”,它仅仅是一个舞蹈,并不是一种程式。打电话、用电脑等等新程式都存在这个问题。

  ◎ 布景的写实化、剧场的逐渐西化、演员对舞台控制的逐渐弱化,这些与程式性表演的逐渐缺失是一个共同渐进的过程。

  程式可以创新,这点完全不必质疑。但程式无论“新旧”,在现代戏的模式下,存在的地位都很无奈和抽离。

  现代戏,是一个具有诸多层面含义而很难给出定义。著名戏曲理论家傅谨曾表示,它“不完全是一个与传统剧目相对举的概念。现代也并不纯粹是一个时间上的概念”。它实际代表的是一种在表演方式上和传统戏曲相背离的戏曲表演形式。这种与传统的背离的主要表现就在于其对程式系统的破坏和不完全的抛弃。

  在这种情况之下,表演程式的创作成为“为创作程式而创作程式”,实际的创作已经被从整体的表演中剥离。

  “洋车舞”是否是一种新程式,这是一个并不复杂的问题。问题的核心在于现代戏中的程式表演所处的尴尬地位。当幼功和传统不再是演员创排新戏时最引以为骄傲的“身上的玩意儿”时,导演作用的凸显甚至凌驾于舞台,使得为程式而程式的创作会频频出现甚至泛滥。而其实,现代戏是时空固定的,这一点与程式性表演存在着本质的冲突。布景的写实化、剧场的逐渐西化、演员对舞台控制的逐渐弱化,这些与程式性表演的逐渐缺失是一个共同渐进的过程。

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