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  一台整理改编经典传统戏的上演,却遭到业界专家非议;一出新创现代戏,剧场观众却反响平平,专家不点赞,观众不叫好,创作究竟怎么了?透过两部戏所遭遇的接受困境,一个当代戏曲创作的难题浮出水面——

澳门新葡萄京官网网址 1  如果我埋头创作,也许可以长成一棵大树,名利双收。但到剧协工作之后,我就给自己定了一个更大的目标,那就是要为河南戏剧发展营造出一片森林。——陈涌泉

新时期以来,作为戏曲创作成绩卓著的福建省,在现代化问题的探索方面也站在了时代的前锋。在总结福建新时期戏曲创作得失的基础上进行理论探索,并结合时代特点提出有针对性的问题。至上世纪末的20年间,福建戏曲界对现代化问题的理论思考主要集中在三个方面:戏曲创作必须具有当代意识;戏曲艺术形式应该法古开新;戏曲现代戏需要“戏曲化”,其探索与不足为福建乃至全国戏曲的发展提供了宝贵的经验和有益的启示。

现代戏和传统戏并不是对立关系,优秀现代戏作品始终体现对民族优秀传统的继承和化用。越是立足于深厚传统基础的戏曲艺术家,越有可能为现实题材开掘和当代人物形象塑造找到最佳手段相较于传统经典剧目的卖座,优秀现代戏收获的掌声与感动还不能转化为票房佳绩,说明当前我们还没有建立起广大观众对现代戏更广泛的认同,现代戏演出市场亟待开拓

所谓新编戏,就是以现代的视角,用艺术的形式生动演绎故事,表达一种适应时代要求的精神。如何在传统戏与新编戏之间,找到一个平衡点,在继承中发展,在发展中共存,使新编戏也能成为代代流传的经典之作?

观念陈旧美感不足戏曲难“叫座”

  著名剧作家罗怀臻曾这样解读陈涌泉,他说,对陈涌泉应该从几个维度上考察:他为戏剧创作输入了现代文学意识和自觉向传统戏剧文学回归的意识,同时他还具有一代青年剧作家的职业担当意识。其实,罗怀臻的这席话字里行间中言说的不是别的,也就是陈涌泉奔“四化”的过程。当然,这里所说的“四化”并非我们惯常理解的“四化”,而是指剧作家陈涌泉在戏剧艺术之路上所始终坚持和践行的——传统戏曲现代化、民族戏曲世界化、戏剧观众青年化和戏剧生态平衡化这“四化”。从豫剧《程婴救孤》《风雨故园》到曲剧《阿Q与孔乙己》,从山东梆子《两狼山上》到豫剧《丹水情深》《王屋山的女人》,几十年来,陈涌泉笔耕不辍,思如泉涌,为人民而写,写人民喜欢的戏。正如他在“涌泉相报——剧作家陈涌泉专场晚会”主题歌里所写到的那样:“你是清澈的泉源,把我心灵滋润;你是丰富的宝藏,供我采掘不尽;你以崭新创造给我精神厚度,你以多彩生活筑我笔底乾坤。啊,人民,亲爱的母亲,离开你我何处寄托灵魂?”

新时期/福建戏曲/现代化

数十年来,戏曲现代戏从探索到成熟,经历诸多坎坷,成就卓然可观。尤其最近一段时间,戏曲现代戏出现多部思想性和艺术性都达到相当高水平的优秀作品,它们代表了改革开放以来戏曲创作的新高度,有力推动戏曲事业发展,正在逐渐改变戏曲领域传统戏和现代戏剧目质量严重不相称的现象。这些优秀作品为戏曲现代戏树立新的标杆,同时也昭示戏曲现代戏走向高峰的可能和方向。

所谓新编戏,就是以现代的视角,用艺术的形式生动演绎故事,表达一种适应时代要求的精神。如果说传统戏是对历史的回望,那么新编戏则是对历史的续写。如何在传统戏与新编戏之间,找到一个平衡点,在继承中发展,在发展中共存,使新编戏也能成为代代流传的经典之作?这是当下需要思考的问题。

  一台经典传统保留剧目之所以能够传演至今,其中定是蕴含着众多戏剧人的艺术经验和智慧,总是历经反复增删,推敲打磨;一出廉政题材的新创现代戏,主题突出、紧跟形势,对应了观众的时代关注——按理说,这样两台一传统一新创的剧目上演时,应该是反响良好、交口称赞。但记者近日在一个戏剧节上看到的这样两出戏的观后反馈却有点出乎意料:专家不点赞,观众难叫好。经典之作被质疑,应时而作的新创剧目遭非议,这是为什么?如今的戏曲创作究竟怎么了?

  传统戏曲现代化

杨再红,女,湖南湘潭人,集美大学文学院副教授,博士,主要从事古代戏曲研究(福建 厦门 361021)。

在传统沃土里孕育现代戏

在中华传统戏剧艺术所折射的理想中,中国精神是其重要组成部分,是戏剧中一以贯穿的纽带,还原了当时的艺术全景和语境,反映了不同历史时期的时代精神。其中,士大夫精神经历了秦汉时期的“士志于道”、魏晋时期的“率性自由”、唐宋时期的“圣贤气象”和明清时期的“经世抱负”等阶段,依然生生不息、代代传承。例如近年来新创了多部以于成龙为原型的艺术作品,电视剧《一代廉吏于成龙》《于成龙》、京剧《廉吏于成龙》、晋剧《布衣于成龙》等等,以不同的题材和方式,表达了同样的时代精神,引起共鸣,影响广泛。

  “如果现在还在一味强调在家从父、出嫁从夫,如果现在还仅仅把一出戏的价值导向停留在一种二元对立的是非层面,非此即彼,忠奸之间没有过渡地带,缺乏足够层次、复杂多元的内心斗争和冲突,这种陈旧的思想、过时的价值评判模式,或许已经难以适应当代观众的审美期待。 ”河南省剧协秘书长、剧作家陈涌泉的一席话道出了一台整理改编传统戏之所以遭遇时代质疑的内在根由。毕竟,社会思潮的时代更迭,价值观念的多元开放,艺术欣赏的审美多样性已经催生出新一代的观众,而观众的现代理性正在对传统戏创作形成一种逼迫。

  综观陈涌泉所有的戏剧作品,我们可以清晰地看到,他的创新都是在尊重传统基础上的创新,他的发展都是有深厚传统作支撑的发展,作品中贯穿着他对传统文化的理性审视,对戏剧使命的热情呼唤,对主体价值的充分张扬,对剧种特色的一贯强化,体现出一种高度的文化自觉和明确的文化追求。

传统戏曲的现代化问题自20世纪以来一直是曲坛学界关注的焦点。从抗战时期的“旧瓶装新酒”到新中国前17年倡导的“三并举”、现代戏,剧作家及理论家们都进行了艰难而卓有成效的探索。进入新时期以来,在前所未有的戏曲衰亡论的危机声中,传统戏曲的现代化问题无疑显得尤为重要与迫切。作为全国的戏曲大省,尤其作为新时期戏曲创作成绩卓著的福建省,在现代化问题的探索方面也站在了时代的前锋。总结得失并进行理论探索,结合新时期时代特点提出有针对性的问题,以期引发热烈的学术争论,为下一步戏曲创作实践提供有益的启示。

戏曲现代戏走向高峰之路的首要关键,是在对戏曲传统魅力与价值怀有深刻情感与充分认同的前提下,继承好中华戏剧美学传统。戏曲在我国悠久历史中形成独特表现形式,其中包含中华民族特有的叙事方式和与之密切相关的情感取向,更包含以戏曲表演之“四功五法”为技术基础的精彩舞台语汇。大量传统经典积淀了戏曲最重要和最有效的舞台手段,是戏曲化叙事、音乐和表演的艺术宝库。现代戏和传统戏并不是对立关系,越是立足于深厚传统基础的戏曲艺术家,越是拥有丰富表演手段和舞台经验,越有可能为现实题材开掘和当代人物形象塑造找到最佳手段。

以晋剧《布衣于成龙》为例,该剧采用了传统戏曲手法、意象化的艺术表达形式,演绎了于成龙忧国忧民、鞠躬尽瘁的士大夫精神,弘扬了优秀的民族精神和时代精神。

  当然也有人表示,时人大可不必对传统戏吹毛求疵、不必拘泥于对戏中描述的细节一一印证,传统剧目只要能够传达出基本的有关思想的、历史的、情感的或艺术的价值判断就好,通俗地说即符合戏理,能够让当代观众从戏中体认出最起码的是与非、善与恶、忠与奸即可。但纵观当下的某些戏曲创作,或许就连这样一种状态都难以做到,它传递的价值是混乱的、模棱两可的,甚至有些是落后而不合时宜的。“这是价值的一种移位,其中有误解,有隔阂,也有断裂和冲突。 ”对此,中国戏曲学院教授、戏剧评论家谢柏梁认为,无论是创作者还是受众对戏曲的要求都不能自降一格,传统戏曲需要现代化。当然,现代化的前提是首先不能丢了传统的精华。但我们一直延续承传下来的传统资源也是泥沙俱下,良莠不齐,因此理论界要做好梳理区分工作,分清良莠,去粗取精,去伪存真。

  陈涌泉的戏剧创作体现出一种文化创新意识。他认为,中国戏曲虽有着深厚的传统积淀,但要获得良好发展,必须在更高的形态上完成现代转换,契合当代观众的审美心理,实现传统戏曲现代化。在创作《程婴救孤》时,陈涌泉一改原作忠奸斗争的简单框范,而是集中展示主人公的心路历程和精神世界,表现程婴在绝境之中的不屈与坚韧,彰显出生命的巨大能量。剧中视死如归的老臣公孙杵臼、慷慨就义的将军韩厥、宁死不屈的丫环彩凤,他们用热血书写了生命的价值,闪耀着光辉的人格魅力。程婴等人救孤的历史正是中华民族忍辱负重、自强不息、不畏强暴、舍生取义的历史,当代观众在欣赏《程婴救孤》时,能够在历史与现实、情感与理智的互动沟通中,感悟到生命的意义,领略到人格的魅力,在回归历史、回归人性、回归纯真的审美冲动中,心灵接受了洗礼,灵魂找到了归宿。

自新时期之初至上世纪末的20年间,福建戏曲界对现代化问题的理论思考主要集中在三个方面:

优秀现代戏作品从来就不是凭空出现的,无论是那些20世纪五六十年代创作的影响广泛的现代戏精品,还是近年来涌现的诸多佳作,其成功始终体现对民族优秀传统的继承和化用。在相当长一段时期内,观众感觉现代戏水平不如人意,不愿意走进剧场,不是由于人们对现实题材有偏见,而是那些背离戏曲传统、低水平的“话剧加唱”作品伤害了现代戏的声名。相反,那些从丰厚传统中孕育的现代戏受到观众欢迎。如张火丁主演的京剧《江姐》之所以备受喜爱且在京剧迷中广泛传唱,就是由于张火丁对京剧程派唱腔有深刻理解,懂得如何让这部现代新戏充溢京剧程派韵味;人们对陈霖苍在京剧《骆驼祥子》里的表演久久难以忘怀,就是由于他将花脸行的许多代表性身段化用于祥子拉洋车的行动中,处处体现“戏曲”的(而非其他戏剧样式的)精彩。戏曲只有好听、好看才留得住、传得开,而所有这些好听、好看的作品,无不是艺术家将传统戏曲基本功巧妙运用于现代戏创作演出的结果。总之,戏曲现代戏只有充分尊重戏曲特色,才有可能在艺术上得到充分认同;只有努力按戏曲化原则创作演出,才可能提供稳定的美学价值,既为观众接受和喜爱,又在戏曲史上拥有一席之地。

传统戏虽然要基于一定的史实,但是新编传统戏不能拘泥于史料和以往的表达方式,要寻找适合当前时代观众的表演形式。戏曲界有“不像不是戏,太像不是艺”的说法;古希腊艺术美学中也有“分寸说”,反映在新编戏上就是要恰到好处。在二度创作中,晋剧《布衣于成龙》既遵循了戏曲意境的含蓄之美,又能清楚地向观众传达信息。如剧中于成龙跑步走路、跋山涉水、登高下坡、骑毛驴、挡马阻剿、上山跪走等动作,都是通过形体传神来刻画的,每招每式都是意象化的表达。没有真实的山水和毛驴,单单通过演员新的演绎就能调动观众感官,使观众产生联想。从表演中让观众感受到于成龙骨子里那种敢于担当、忧国忧民的情怀,面对面体会历史,与人物对话。因此,新编戏要设身处地站在观众的角度寻求合适的表达方式,从而让观众更好地理解戏曲所含的时代精神。晋剧《布衣于成龙》把于成龙放进时代的大背景中刻画,艺术的呈现构思独特,生动感人。探寻人性的闪光点、探寻精神的富足点,人物活灵活现,有深度有温度。符合现代观众的精神需求和价值取向,能与之产生共鸣。

  如今,为传统戏曲注入当代思想很有必要且已然成为业界共识。但如果过分强调它的思想性、教化功能,又会陷入另外一个误区,即理念太重、思想过剩,而艺术美感和审美趣味不足。“新编历史剧、新创现代戏,一个基本的倾向和通病是,历史的、说教的,或者说观念的东西太厚重,艺术的、审美的呈现,趣味性、审美美感丧失殆尽。 ”谢柏梁表示,如今的很多戏曲创作,往往主题沉重、严肃,秉持一种良好的艺术愿望没有错,但还得有符合艺术规律的具体可行的操作。“这叫内容大于形式,‘教大于乐’而没有做到‘寓教于乐’ ,让内容压垮了艺术形式,其结果必是一种短命的艺术创作。 ”

  其荣获第十届中国艺术节文华优秀剧目奖的山东梆子《两狼山上》,同样体现出陈涌泉的这种创作追求。杨家将的故事在中国家喻户晓,但传统戏的基本模式都是奸臣当道、忠良蒙难。但该剧没有停留在忠奸对立的简单层面,而是从历史的高度、社会的广度、人性的深度,着力刻画以杨业为代表的杨家忠烈,在国家利益、民族大义面前舍生忘死的英雄情怀。故事情节由原来杨家将因家族恩怨被奸臣害死转化为杨家将为国家荣誉战死,突出了他们对国家和民族的赤胆忠诚,强化了他们牺牲的价值意义。全剧除了横刀立马的英雄气概之外,还表现了他们对亲情的眷恋、对故土的热爱、对和平的向往。与传统戏相比,剧中的杨家将更加血肉丰满,他们身上既有英雄的光芒,又有常人的情感,因而也更容易与现代人产生强烈的情感共鸣。

澳门新葡萄京官网网址,一、戏曲创作必须具有当代意识以当代意识重新审视传统题材并以此作为塑造人物的支点是戏曲现代化的核心问题,而当代意识的缺乏正是新时期以来传统戏曲门庭冷落的重要原因之一。

解放思想以突破陈旧模式

如果说新编历史剧能秉持传统,赢得市场。那么,新编现代戏在没有髯口功、翎子功、帽翅功、靴子功、刀枪把子功以及变脸等绝活的技术表现下,以什么样的艺术呈现与观众产生共鸣、充分表达时代精神?记得上世纪90年代,某地农村演出新编戏,但观众不买账,从第一场到尾声一直叫倒好,戏演完也不走,要求看名角的经典戏,没办法,已休息的名角起床化装穿戏服,凌晨两点开戏,到散戏天已泛白。究其原因,是剧目与受众精神需求的脱轨。又如当下的繁星戏剧村现象,编导演、演出场地一条龙运作,小制作大市场,《那次奋不顾身的爱情》《那次说走就走的旅行》《一夜一生》等小剧场经典话剧,年演出量与年观众人次都很高,说明其在长时间的摸索中,创作的很多剧目能满足受众的需求。这两个例子,说明了无论任何时期,不同层次的观众群体有着不同的品位,不同地域的观众群体也有不同的审美。所以,一出戏要想既叫好又叫座,流传经久,需要以人为本,从心出发,与时代共鸣,接受观众、时间和市场的检验。

  “戏曲就是大人玩的‘老鹰抓小鸡’ ” 。谈到很多基层观众对于传统戏曲的认识,著名评论家刘景亮打了一个生动的比喻。刘景亮说,对很多戏曲观众来说,看戏就是“看玩意” ,它几乎与农村的社火一样,是一种劳作之余的游乐活动。“当下的戏曲创作大大缩减了戏曲的娱乐功能,戏曲里的机趣、谐趣、情趣越来越少。 ”在刘景亮看来,这与创作缺乏统一而正确的观念有关。写戏或要符合领导要求、专家喜好、追求文化精英的思想深刻,或要事事缝补、严格遵循逻辑却少了生活,或是一味推新、创新、求新心理过度膨胀而置观众趣味于不顾,或是热衷于进行“歌德派”的简单图解政策、形势的诰命、应时创作…… “不是在新与旧的相互碰撞中扬弃,而是硬定目标地舍旧求新,并非自然而然地与时俱进。作者教育意念太重,戏曲就不生动了,少生活了,没有趣了。 ”刘景亮表示,创作者要从内心深处去反省,不单单是高台教化、不是单向度的普及,而是与观众心与心的相互交流。

正如有学者指出的那样,“所有的艺术都是要有当下关怀的,……如果只有所谓的人性而没有当下关怀,这部作品是行之不远。因为没有当下关怀就没有办法跟当下人进行情感上的沟通。”[1]而福建戏曲界的学人们同样提出了自己的见解。如著名剧作家陈仁鉴先生就传统戏曲改编中的陈袭古人导致当代意识缺乏的现象一针见血地指出:“七八百年来,在戏曲舞台上,陈陈相因地充满着佳人才子、神魔剑侠、忠奸斗争、大团圆等俗套滥调。这些俗套滥调,捆住我们舞台表演的手脚,使我们不能大踏步地向前迈进。……如果不打破,……守着老框框,套着老内容,那么,总有唱腻、守腻、套腻的一天,人民总有抛弃它的一天,传统戏也难免有衰亡的一天。”[2]王评章先生则直接指出福建新时期戏曲之所以能达到相当的深度正在于其“具有强烈的当代性。”[3]齐建华先生也认为“赋予历史生活以现代意识是超越传统题材束缚的根本出发点。”[4]318对此,福建学人不仅在自己的戏曲创作中渗入当代意识、展示时代精神,还不遗余力地予以了理论上的总结,最主要体现在对历史剧的重新思考。

戏曲现代戏走向高峰,需要有解放思想的勇气,与改革开放以来我国思想领域的进步相适应。戏曲究竟不只是身体技艺的展示,还需要通过故事与人物感化人心。而要成为永恒的经典作品,还需具有超越时代的深刻思想内涵,能够洞察历史,揭示真理,触及人性深处。

近年来随着国家对戏曲扶持力度的不断加大,各地新编现代戏创作升温。一大批艺术性、思想性和时代性俱佳的精品剧目如豫剧《焦裕禄》、上党梆子《太行娘亲》等深受观众喜爱。但也有个别新编现代戏存在话剧加唱、叙事式、纪录片式等问题。还有一些剧目演出放伴奏带,无实体乐队伴奏,这些做法违背了戏曲作为传统综合艺术的完美呈现。新编戏应以戏曲美学的视角,秉持传统戏曲艺术的基因,用艺术的形式讲好中国故事,传递一种精神与信念。如此,才能自然而然,相得益彰。

  “传统剧目虽然可能在它的文学性、思想性各方面来说有缺陷,但是它的戏剧性、观赏性,演出中的机趣、谐趣、情趣和浓郁的生活气息等等,这种优势是当下大多文人创作者所欠缺的。 ”陈涌泉认为,现在再整理改编传统戏,在注重它的思想性、文学性,也就是现代感的同时,千万不要忽视了它的民间性、观赏性、趣味性、生活气息和它的平民化视角,不要割裂了传统戏曲长久以来同它的观众所达成的一种审美习惯和默契。在陈涌泉看来,艺术创作是一项系统工程,既要考虑戏曲本体,又要考虑观众客体,既要继承传统,又要站在当代,它要求创作者既是戏曲创作的一个专家,同时又是一个对观众心理了然于心的心理学家,还得是一个最顶尖在行的观众。“过去强调编剧写戏,心里要有一个舞台,我认为仅仅有个舞台还不够,心里要装着整个剧场。 ”作为一个有着15年剧团工作经历的剧作家,陈涌泉每次随剧团外出演出时都会坐在舞台的一侧观察观众的现场反应,对观众的了解不可谓不深。 “厨师做菜食客得爱吃,投观众所好没错。任何时代写戏都要让观众爱看,不能仅仅为专家、为某个固定的群体或为奖杯写戏,心中始终要装着广大的观众。 ”陈涌泉表示,台上的每一句台词、每一个音符,唱念做打的每一次行动都能够投射到观众席里,观众会随着剧情的发展,随着人物的喜怒哀乐、爱恨情仇、悲欢离合产生共鸣。哪些段落是他喜欢看的,哪些是他会产生审美疲劳、无动于衷甚至出现情感抵触转身离席的,写剧本期间都需要观照,只有这样才会满台是戏。“但要保持一定的艺术水准和艺术理想,并不是单纯地迎合观众。 ”陈涌泉说。

对历史剧的功用价值予以重新探讨

豫剧《焦裕禄》、京剧《浴火黎明》等现代戏作品都是深具启发的典范。豫剧《焦裕禄》不满足于在舞台上复述主人公带领群众治沙、顽强抵抗病魔等人们熟知的事迹,而是将这位家喻户晓的模范县委书记放在共和国历史上最困难的时代背景下,志在塑造一位不顾个人沉浮而始终将人民利益放在首位的有情怀、有担当的干部楷模。这就为老题材注入新内涵,还启发了芗剧《谷文昌》等一批新的戏曲现代戏作品。京剧《浴火黎明》首次把重庆地区中共地下党中被捕后面临抉择的人物置于戏剧主人公位置,通过范文华这个戏剧人物的转变凸显人性的复杂和地下斗争的艰难,在承认人有“七情六欲”的前提下张扬正确人生道路和人生选择,让革命历史题材戏曲人物闪耀出更富人性色彩的光芒,是对一度流行的“高大全”模式的突破。秦腔《西京故事》和湘剧《月亮粑粑》都把目光投向教育领域,前者揭示贫困大学生生活境遇以及他们面临的精神挑战,后者直面当代贫困山区代课教师的无私奉献与生存压力,两部作品都通过感人至深的舞台呈现让观众受到极大情感冲击,借此引导人们对教育现状的深度关切,对先进人物的理解和崇敬。

作者简介

  传统戏需要现代化,但现代化又不能丢了传统戏的趣味性,一个小小的戏字里包含着多少的况味。要实现这种对接,剧作家在进行戏曲创作时就必须做大量的艺术准备,这当中自然包括对戏曲传统、基本艺术规律的了解,对剧种气质神韵、院团表演风格甚至是具体某个演员特点的了然于心,更要有对一方水土孕育的这群观众的审美心理和观赏期待的熟悉。只有这样,戏曲创作才不会变成剧作家失去审美主体的自言自语、自说自话和自我玩味,写的戏自然也就不会没有戏了。

新时期以来,福建省在历史剧的创作上取得了令人瞩目的成绩,一系列新编历史剧如《新亭泪》、《晋宫寒月》、《节妇吟》等在产生巨大反响的同时,也引发了历史剧创作中的颇多争议:是重在还原历史本来面目,揭示某些历史规律,还是表现人类的心灵?是强调史剧的社会政治价值,还是尊重它的审美价值一度成为热烈探讨的话题。

这些优秀现代戏作品无疑体现戏曲界对历史与现实的新思考,为戏曲现代戏增强真实性和感染力做出艺术贡献,也为戏曲现代戏摆脱陈旧模式束缚提供典范,因而具有丰富的思想启示。此外,优秀戏曲作品具有的突出思想性不等同于说教。曾有一段时间,戏曲现代戏深陷“工具论”泥淖,简单化图解政策,失去基本思想内涵和应有的艺术魅力,损害戏曲现代戏声誉,成为戏曲现代戏走向高峰的绊脚石和拦路虎。

澳门新葡萄京官网网址:新编戏如何更加好地球表面明时代精气神,新时期江苏戏曲现代化难点研商述评。姓名:高红花 工作单位:

众所周知,“古为今用”、“以史为鉴”,一直是剧作家的共识和史剧遵循的标尺,而如何做到古为今用,茅盾先生在其《关于历史和历史剧》中早有阐述,他认为“真实地还历史以本来面目,也就最好地达成了古为今用。”这一观点在观念多元化的新时期依然得到了许多剧作家的认同,如陈贻亮先生就强调:“还可以把历史作为一面镜子,和今天的社会相对照,从而发现我们未曾觉察而实际存在的某些问题,加深我们对这些问题性质的认识。”[5]

善用技术以丰富艺术呈现

然而,也有一批中青年剧作家、评论家在接受了西方理论后,从人类心灵发展的角度、从文艺的审美角度、从新时期观众的期待视野出发,对历史剧的功用提出了鲜明而独特的理解。他们认为“历史剧决不是为了表现历史的事实、生活的原来面貌,而是为了表现它们在心灵价值上的意义。因此,我们绝对不能以历史史实代替审美价值。”“剧作家对于历史素材的处理,必须从人类学、美学的角度,去审视、理解特定历史时期里人类的精神生活状态。”[6]1-3剧作家郑怀兴也认为:揭示历史规律,总结历史经验教训“不应该成为编剧的主要目的”,“历史剧作者的主要任务仍然是艺术虚构。历史剧的艺术虚构的天地在哪里呢?在历史人物的内心世界里。”[7]30

戏曲现代戏要走向高峰,离不开现代科技手段的合理有效使用。科学技术日新月异,为现代戏舞台表现提供更为丰富的手段,为观众带来新的视听体验。从最初比较简陋的灯光、布景、字幕、转台到LED投影、3D技术等,越来越复杂的技术手段逐渐融入当代戏曲,改变着观众的欣赏习惯。有人认为科技手段与戏曲虚拟写意的美学原则产生冲突甚至喧宾夺主,这种担心并非杞人忧天,但如果只看到这种消极现象而忽视科技对戏曲舞台表达可能的助力,也不客观。近年深得好评的秦腔《狗儿爷涅槃》、锡剧《三三》等优秀作品,都是艺术表达和技术手段两方面皆近于一流的现代戏新作,创作者对科技手段既没有盲目崇拜,也不盲目排斥,技术运用所营造的多层次、错落有致的舞台空间,将戏曲演员的表演更好地衬托和凸显出来。通过科技手段推动现代戏发展,需要的恰是这样的理性态度。

挖掘人物的内心世界,表现人类的心灵价值并非是对历史感的取消,恰恰相反,历史剧必须真实地表现特定历史情境下人物的心灵世界,否则不足以传达出某一时代的精神特征。当然,这种心灵世界的挖掘必须与时代精神紧密相连,才能打动当代观众的心灵,因此“历史剧并不仅仅为了给今人提供过去人们的心灵生活的知识,而是为了通过历史阶段的独特性,通过人们的以前生活的特殊状态,洞照出、折射出生活的本质、人类心灵生活的永久性价值,否则,它还不足以使观众产生心灵的共鸣。”[6]2对此,郑怀兴也强调,只有深入历史人物的内心世界,才有可能产生时代精神、当代意识与历史精神的交汇[8],因此,历史剧的功用应该是“通过刻划历史人物的内心活动,去探寻人类心灵的奥秘”去表现剧作家“所认识到的人类情感,来提高人民的精神境界。”[7]33

着眼观演关系以开拓市场

无论是剧作家的实践还是理论家的探讨,不难发现,新时期中青年作家写历史剧的目的“不是批判或歌颂社会的政治的现实,而是力图回答自身的即当代的精神问题,从历史中寻找精神的经验,用以支持、丰富和深化自己的心灵。”可以说“是将历史同时作为当代精神、心灵史来写”[9],体现出鲜明的时代精神。

戏曲现代戏作品只有在演出过程中不断与观众互动、不断打磨优化才能臻于完善。戏曲创作最终目的是通过大量演出,与尽可能多的观众分享优秀作品,满足人民群众的文化需求。所以,戏曲创作不只是从剧本到排练的过程,它最终需要在舞台上实现精品打造。俗话说得好,是骡子是马,牵出来遛遛,作品是不是受欢迎,市场反响是重要参照之一。

对古装戏人物的塑造提出新的要求

尽管我们欣喜地看到,近年来戏曲演出市场出现明显复苏现象,但其中最有票房价值的剧目绝大多数仍然是传统经典。根据我的经验,优秀现代戏作品的演出现场往往十分热烈,这说明观众只要进了剧场完全可能被现代戏征服。当年的评剧《杨三姐告状》、豫剧《朝阳沟》都是典型现实题材剧目,丝毫不妨碍它们成为本剧种最具影响力的经典,持久不衰地受到观众喜爱。那么,为什么眼下传统经典剧目更卖座,而优秀现代戏收获的掌声与感动不能转化为票房佳绩?这是迫切值得我们思考的问题。

强调历史剧的当代意识与时代精神的交汇,自然对人物塑造提出了新的要求。许多剧作家、评论家在新的史剧观面前,不仅要求塑造出个性鲜明的典型人物,“更注重于从社会的角度考察认识人,注重于不幸对人物性格的影响、制约作用”,特别强调“注重从人的角度考察认识社会,注重从主体选择的角度看人物性格、人物命运与环境的关系。”由此要求“剧中人物形象的塑造,不是主要把笔墨倾注在人物行动的外部环境的设置、铺排上,而是注重对人性的反省和对人的心灵世界的揭示。”[10]

当前戏曲现代戏处于市场困境,一个重要原因在于营销不力。新创作的现代戏缺少传统经典累积数十年甚至数百年的声誉作支撑,面对现代社会需求和多种演艺形式间的激烈竞争,如果仍然停留于口碑式传播的原始层次,自然难以突破重围,其市场境遇就不会有根本性逆转。持续推出优秀作品,用作品自身魅力改变市场对现代戏的偏见是根本之道,但拓宽传播渠道、改进传播方式、为现代戏佳作建立有效的市场营销模式,同样是必不可少的重要手段。目前看来,我们还没有建立起广大观众对现代戏更广泛的认同。大量现代戏新作为完成演出场次要求,只能依赖演出补贴,用远低于成本的超低票价甚至赠票来吸引观众,然而越是低价或免票,观众对现代戏艺术欣赏价值期待值越低,以致现代戏演出越难有正常的市场空间。

对女性形象的塑造尤其是表现女性深层意识包括性意识的压抑则鲜明地表达了这一思索。“三寡作家”王仁杰在其《节妇吟》中“没有用西方的当代意识来拔高自己的主人公”而是“自觉地运用历史唯物主义原理来研究中国封建社会,用辩证法和现代心理学的成果来剖析人物性格”,[11]展示出封建礼教受害者复杂的性格和自身的局限性,从而深刻揭示出封建社会对人性的扭曲与戕害。

戏曲现代戏精品创作的成功经验值得总结,其发展过程中的深刻教训也需要清醒认识与深刻反省。扎根生活,扎根人民,努力继承与激活传统,用艺术的方式形象化地表现人民的喜怒哀乐和生活的酸甜苦辣,鼓励戏剧艺术家尊重戏曲规律,充分发挥创造性,开拓演出市场,戏曲现代戏才有可能陆续涌现高峰之作。

作为古装剧中重要形象之一的清官,一直为观众所青睐,剧作家及评论家们对这一形象的塑造同样作了新的审视。剧作家许一纬就认为:从古到今,清官都是受人爱戴颂扬的,都是戏曲中歌颂的对象,也由此得到了观众的认同。然而仅仅延续传统是远远不够的,尽管清官在今天仍有现实意义,但是“建设有中国特色的社会主义,更需要有大批贤能之栋梁”,“不能仅满足于清廉,更重要的是贤明”,因此他在创作新编历史剧《大河谣》时,一反过去颂扬清官的写法,着重写了于成龙的“只清不明,只忠不贤, ……迫害贤才,误国殃民。”希望以此“呼唤能带领人民以科学的精神建设国家的贤明清官出现”。[12]

(作者为中国文艺评论家协会副主席)

可以看出,伴随着新的史剧观的出现,新时期戏曲实践与理论探索已开始从过去单纯的政治批判与反思转入了全面的文化批判与反思,从而使传统戏曲在抒写和探索人性方面达到了前所未有的深度与广度,而这与新时期整个文艺呼唤人性、重视人的心灵价值是一脉相通的。

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要求剔除现代戏中的陈旧意识

姓名:傅谨 工作单位:

当代意识不仅是审视传统题材的支点,同样也是现代戏的核心。齐建华先生敏锐地指出,一些现代戏虽穿着现代服装,表现的是现代人的生活,却给人浓厚的“陈旧感”,对此,他认为“现代戏的创作只有以历史的眼光来观照现实生活,寻求现代感、历史感和未来感的统一,才能最大限度地将蕴藏在生活表层下的内容发掘出来。”[4]318这一观点对深化现代戏的思想内涵无疑有着巨大启示。

二、戏曲艺术形式应该法古开新

任何艺术的内容都需要相应的形式与之匹配,当代意识在戏曲内容方面的渗透使戏曲形式的变革更新显得日益迫切,因此,新时期以来,戏曲艺术的形式如何自我更新自然成为最为敏感的话题,许多学者就提出,戏曲的当代危机很大程度上是“艺术危机”,以往作为戏曲艺术重要支柱的程式化动作面临着前所未有的尴尬,也受到了严峻的挑战。

众所周知,中国传统戏曲最基本的形式是“以歌舞演故事”,由此形成的唱念做打等表演因素更是戏曲形式不可或缺的一部分。经过几百年的发展与沿袭,在日益规范成熟的同时也走向了相对的凝固与僵化。随着时间的迁移,许多程式化的动作已不再具有一定的内容意义而仅成为一种单纯的审美符号。在生活内容、审美观念的变迁中,这些符号也在逐渐丧失原有的审美召唤力。尤其在当代,许多程式已很难在观众特别是年轻观众情感心理上引起共鸣。为此,许多学者从新时期审美需求出发做出了自己的理论思索,其中以齐建华、陈贻亮和林瑞武等人的探讨较为深入全面,所提主张也颇具代表性和建设性。

齐建华在《已经过去的和正在来临的——关于戏曲文化的思索》一文中较为全面地归纳总结了新时期以来福建戏曲学人对形式问题的探讨。他认为,新时期人们对戏曲形式的态度归结起来大致有两种:以戏曲正在“死去”为由,要求从内容到形式都彻底抛弃传统;以艺术种类规律为由,认为戏曲艺术应“万变不离其宗”,在形式上只能继承与借鉴。对此,齐建华认为“传统戏曲艺术的某种形式价值在今天仍能激活我们深层的情感体验,而且并不因迅速变化的文化而彻底泯灭。”因此不能片面否定和抛弃传统。同时,他也驳斥了片面强调戏曲之“宗”而无条件加以继承的主张,认为这种主张实质上是“要将戏曲艺术沿着一条路数定型化,排斥变革的可能性和必要性。”[4]314面对内容与形式间日益尖锐的矛盾,在总结新时期戏曲创作实践基础上,齐建华提出了鲜明而富于建设性的观点,即“戏曲文化的现代审美意向必然要求它的结构体制(包括表演成分、音乐成分、舞美成分、剧本文学成分等)发生变化”具体表现在“拘谨僵硬的程式化将逐步成为历史的存在”,“歌舞的因素将逐步得以强化”,“以歌舞演故事的基本美学特点将重新得以确认”,戏曲音乐“在保持剧种个性风格的前提下,音乐思维将趋于自由、活泼,富有现代感”,舞台设计上,“装饰性和写实性的因素越来越明显”,剧本结构变得更为开放。[4]321

陈贻亮则从语言学、符号学出发,从汉字的结构及发展历史重新阐释了戏曲艺术形式的特点,并以此探讨了戏曲形式革新的方向:一是戏曲程式作为一种艺术符号具有可观性,只有陌生化才能产生新奇;二是要“用‘移步’去创造戏曲程式同构的多样化,用‘换形’去进行程式符号的新的多层次的再组合”;三是面对戏曲程式自身存在的创造性和约定性、规范性和可变性这两大矛盾,应发扬创造性和可变性,“从现代生活中创造新符号”。[13]

林瑞武则在总结“闽派戏剧”成就得失时指出,闽派戏剧强烈的理性精神深化了戏曲的思想内涵和对传统文化的反思与批判,但也出现了理念过强,相对忽略舞台效果的现象。同时,在借鉴西方批判现实主义和话剧的手法时,由于叙事文学的手法与技巧的过多引用,“削弱了其抒情性和诗意”,也一定程度导致了戏曲美学精神的削弱。[14]

三、戏曲现代戏需要“戏曲化”

尽管新时期以来福建戏曲以历史剧见长,在现代戏方面相对薄弱,但戏曲学人从全国现代戏创作出发,对现代戏的内容形式问题均做出了颇富见解的思索。除了上文提到的要求现代戏要剔除陈旧意识,以历史的眼光来观照现代生活,使现代感、历史感与未来感融为一体外,还着重对现代戏表现形式上的“戏曲化”问题作了深入讨论。

在继承与革新的总体原则下,戏曲现代戏往往容易单纯继承传统戏曲形式,不敢大胆创新,结果严重束缚了创作者的手脚而很难编导出真正意义上的现代戏;或完全革新,将现代小说、电影以及话剧等艺术样式的表现手法搬到戏曲中来,从而丧失了戏曲艺术自身独特的魅力。很多学者也提出现代戏不能沦为“话剧加唱”,而应保持戏曲艺术的民族特性。如陈贻亮先生在对传统戏曲的审美特征进行重新审视后,就提出现代戏在表现形式上必须要有中国特色,即要充分继承戏曲“以歌舞演故事”、抒情性和韵律化等诗性本质特征,同时又要结合现代生活法古开新。[15]169-176而林瑞武在《论戏曲现代戏艺术形式的“戏曲化”》一文中提出的观点则更为明确。他认为所谓的“戏曲化”应该是“戏曲艺术的美学精神及其独特的艺术语言的现实化。现代戏的‘戏曲化’应当理解成为表现现代生活,具有现代意识,又渗透戏曲艺术的美学精神,并以戏曲艺术独特的艺术语言创作和演出的艺术样式。”[16]30

关于戏曲创作过程中如何体现“戏曲化”的问题,林瑞武提出了三点建议:一是“人物塑造应有新的行当观念。”现代戏表现人物丰富复杂的性格时,剧作家的“行当观念也可以是兼有的,既可以考虑其性格的主导特征的表演属于哪一种行当,也可以考虑以相近甚至相反的另一些行当的表演来刻画性格的另一些侧面。”[16]30-33二是“谋求情节结构的情感性和技术性的统一。”现代戏为表现现代人更深邃更复杂的情感、情结,无论采用心理结构还是散文式结构,都必须“与戏曲‘以情写神’的美学原则和以歌舞演故事的基本表现手段相契合。”[16]34-37三是“尝试语言的‘自由诗化’。”中国戏曲一向有剧诗之称,在语言上无论曲文还是宾白都追求强烈的韵律化和节奏感,那么现代戏要达到“戏曲化”的要求也应紧紧把握韵律化、节奏化的特点,“形式上可以更自由一点”。[16]37-38

此外,学人们还就戏曲创作中的作家主体性问题、创作主体与创作对象间的关系问题、戏曲革新探索中借鉴西方文艺手法的问题、现代商业机制对戏曲创作的影响以及如何对待戏曲中的雅与俗等问题予以了发人深省的思考[25]。如认为当前学界对剧作家主体性倡扬探索较多,对作家与创作对象间的关系反思较少;强调既要追求二者在精神的绝对深处相会,又要保持各自的特性。而面对市场经济大潮的冲击,社会文化在多元中呈现出的浮躁与无序时,传统戏曲更不能游离于时代之外,必须面对市场才能形成良性的循环发展机制。[17] [18]限于篇幅,这里不再一一赘述。

综上所述,新时期以来,福建戏曲对现代化问题的理论思索可以说走在了时代的前列,不仅对福建的戏曲创作做出了经验性的总结,提供了强有力的理论指导,也为全国戏曲的发展提供了宝贵的经验和有益的启示。当然,在呈现出鲜明个性同时也留下了些许缺憾:一是感悟评点式的剧评多于纯理论的探讨,所涉问题及讨论虽达到了前所未有的广度和深度,但构成体系性的理论建构相对薄弱;二是对当代意识的内涵界定还比较笼统,当然也有学者如王评章、陈世雄等先生就予以了明确阐述,并提出了独特见解;三是对历史剧的探讨中,一批中青年剧作家着力于对传统文化心灵结构的深入挖掘,为戏曲创作和理论思索注入深刻的理性精神,同时大胆借鉴西方小说及话剧手法,探索戏曲形式的革新,但也相对削弱了戏曲美学精神的传达。也正是这些不足,又恰恰为我们今后的研究指明了努力的方向。

[1]毛时安.中国戏曲——在时代的转折点上[M]//罗怀臻戏剧文集:卷五:理论言论卷.上海:上海人民出版社,2008:58.

[2]陈仁鉴.论戏曲剧目的推陈出新[M]//新时期福建戏剧文学大系:理论批评卷:上册.北京:中国戏剧出版社,1999: 13-14.[3]王评章.福建剧作深度消退探因[M]//永远的戏剧性——新时期戏剧论集.北京:中国戏剧出版社, 2005:31.

[4]齐建华.已经过去的和正在来临的——关于戏曲文化的思索[M]//新时期福建戏剧文学大系:理论批评卷:上册.北京:中国戏剧出版社,1999:314-321.

[5]陈贻亮.有关戏曲剧目推陈出新的几个问题[M]//陈贻亮戏曲文论选.北京:中国戏剧出版社, 1999:15.

[6]刘宝川,王评章.不能以历史真实代替审美价值[M]//永远的戏剧性——新时期戏剧论集.北京:中国戏剧出版社,2005:1-3.

[7]郑怀兴.历史剧是艺术作品,不是历史教科书[M]//戏曲研究第16辑.北京:文化艺术出版社, 1985:30-33.

[8]郑怀兴.历史剧创作[M]//戏曲编剧理论与实践.台北:文津出版社, 2000:226-229.

[9]王评章.《沧海争流》的艺术特点及其对史剧创作的突破[J].福建艺术,1997:15-18.

[10]林瑞武.新时期戏曲文学的演进[M]//新时期福建戏剧文学大系:理论批评卷:上册.北京:中国戏剧出版社,1999:302.

[11]陈世雄.《节妇吟》的当代意识[M]//新时期福建戏剧文学大系:理论批评卷:上册.北京:中国戏剧出版社,1999: 232.

[12]许一纬.新时期的历史创作——《大河谣》创作谈[J].剧本,1998:39-41.

[13]陈贻亮.戏曲程式的符号结构及其民族特性[M]//陈贻亮戏曲文论选.北京:中国戏剧出版社, 1999:142.

[14]林瑞武.“闽派戏剧”风格成因刍论[J].剧本,1997:62-66.

[15]陈贻亮.戏曲现代化必须要有中国特色——探讨戏曲现代戏在表现形式上的继承与发展问题[M] //陈贻亮戏曲文论选.北京:中国戏剧出版社,1999:169-176.

[16]林瑞武.论戏曲现代戏艺术形式的“戏曲化”[M]//新时期福建戏剧文学大系:理论批评卷:下册.北京:中国戏剧出版社,1999:30-38.

[17]王评章.剧作家主体性与创作对象主体性的关系[M]//永远的戏剧性——新时期戏剧论集.北京:中国戏剧出版社, 2005: 45-55.

[18]齐建华.现代与传统的对视[J].福建艺术,2000:5-7.

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