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“拖泥带水”带出真——评王仁杰的《董生与李氏》

时间:2012年01月06日来源:中国艺术报作者:刘彦君

  随着福建泉州梨园戏《董生与李氏》在北京世纪剧院的首演,第二届北京喜剧节日前拉开了帷幕。该剧取材自尤凤伟的现代农村题材短篇小说《乌鸦》,编剧王仁杰将故事放在了梨园戏框架下进行重新编排,整出戏有一种扑面而来的市井气息,富于传奇色彩。

  和王仁杰先生认识已经很多年了。年轻时看他的戏,总有一种“拖泥带水”的感觉,总觉得他的人物磨磨叽叽,说话吞吞吐吐,情节反反复复,折腾来折腾去,不由得替他着急。但后来随着年龄的增长,以及对人事理解的深入,我才逐渐理解了他的作品这一“拖泥带水”的特点,并从中感受到了他对戏曲规律,对文化传统,乃至对生活本身的那种敬畏之心。

  “拖泥带水”的状态,来自他对人物动机的处理。他作品中人物的性格核心,大多是远离社会远离时代的,只与他们个人的欲望、情感和生命体验相关。《董生与李氏》中,董生与李氏的行为无疑是符合新时代新观念的。但王仁杰的处理,却不让他们理直气壮一次。董生在最初接触李氏时,并没有明确的对情爱的追求,没有意识到他们二人之间还可以建立情爱关系。他的勇气和力量,来自自身天性——情爱需求被激发后而产生的冲动,是一种“私欲”。因此,他从不敢认为是正当的。

  可以说,在《董生与李氏》中,这种情爱关系一直是在董生违背承诺的良心谴责之下进行,是以一种私通形式保持的。他们自己,不仅没有明确意识到他们行为的合理性,是对旧的不合理婚姻关系和制度的挑战,而且打心眼儿里也认为自己的行为是不道德的,董生“有贼心没贼胆”的系列动作设计,一次又一次进行自我谴责的大段唱腔,在老财主灵堂前和坟前多次心怀内疚的忏悔,以及低三下四的请求都说明,体现在董生身上的符合当下时代精神的情感需求,在王仁杰笔下,是以一种不合传统、不合常理的形式出现的,是不能用清晰的“进步”或“落后”等概念或名词作理念性说明的。这构成了他的人物性格的丰富性、生动性,也使他笔下的人物性格核心与人物性格的外在呈现形式,成为了不能相互割裂和截然区分的一体。这与一些剧作家用人物性格的外在呈现形式来陪衬人物性格核心的创作方法是有区别的。

  “拖泥带水”的状态,还指他对人物行动阻力的设计,大多不是来自社会,而是来自人物内心,来自内心所承载的历史、道德或伦理因素。他笔下的人物命运,不是由某种社会力量左右的,而是由人物性格本身决定的。如《皂隶与女贼》中因劫富济贫而被捉的女贼一枝梅,在与解差的周旋中,先是一路上说好话,给解差灌迷魂汤,接着在土地庙用美色引诱,最后在一对老人的帮助下成功逃脱,如愿以偿地获得了自由。这在一些剧作家笔下,已经是一个很好的戏剧过程和结尾了,但王仁杰不干,他让人物从自己内心“过不去”开始,先是谴责自己的虚伪,后又发现了解差身上一个又一个的优点,最终在一波三折的犹豫和彷徨中,让女贼重新投案自首,并因此获得了解差的爱情。

  这种处理使王仁杰的作品和人物有些与众不同。再结合他的《节妇吟》、《琵琶行》、《唐婉》等其他作品,我们可以看出,他从不像一些剧作家那样预设一个心理框架或美学规范,从不采取“净化”或“强化”的典型化方法,把人物处理成某种社会力量在社会中进行活动的直接体现,而是让人物自己的欲望、情感需求与外在世界或者内在世界进行冲突。这种冲突既无法与某种社会力量在社会中的活动直接对应,也无法与某种社会力量对历史进步、社会发展的意愿呈同向、同形、同步的形态,只能呈现出属于自己的独特样貌,这赋予王仁杰笔下的人物形象以较为丰满的内心世界和独立的个性品格。

  其实,这种“拖泥带水”的创作方法,在古今中外的艺术史上不乏其例。《水浒传》里一百单八将被逼上梁山,哪一个不是与个人的特定处境、欲望紧密相关呢?或因为仕途不通,或因为才智无法得到施展,或因为被断了后路,一个“逼”字,生动地道出了“上梁山”行为背后每一位好汉的无奈。《安娜卡列尼娜》中,那个反叛无爱婚姻、追求性爱满足的主人公安娜,也没有被处理成义无反顾、勇往直前地倡导新观念的英雄,而是充满了内在的矛盾和纠结。安娜在离开卡列宁投向渥伦斯基的过程中,始终摆脱不了“我是个堕落女人”的自我谴责,这种内疚使她即使当着儿子的面,也数次表达着她对不起丈夫和儿子的歉意。这种“拖泥带水”,实际上充满了个人在走向新生活时的新旧裂变之痛,是符合生活真实的。我赞美这种“拖泥带水”的创作方法。

在全国政协十届五次会议期间,又有委员提议,把孔子诞辰之日作为我国的教师节,以示国人对孔子万世师表的景仰和对传统文化的敬意。这个人,就是福建著名剧作家王仁杰。

常常有人用情节 来聚拢和提起细节。但比较困难,因为它只涉及文学层面。所以,如何处理细节,首先要理顺细节与情节的关系。

1、思想的贫困

戏曲现代戏应更具现代性

时间:2013年08月03日来源:《光明日报》作者:万 素

  戏曲现代戏目前仍是一种题材概念,尚未完成由传统艺术向现代艺术的转型。戏曲现代戏要想成为真正意义上的现代艺术,必须以现代性去点燃作品的灵魂,担负起提升现代人精神现实的重任;必须跟上时代前进的步伐,从内容和形式两个维度同时向现代社会延伸,融入当代文化语境,增强艺术感染力。

  新时期以来相当一部分戏曲现代戏作品,不仅表现生活的容量大大拓展,而且深化了对生活的认知,尽可能摆脱概念化的缠绕和模式化的平庸,从思想内涵到表现形式同时展开现代性追求。有作为的艺术家们直面现实生活,关注普通人的生存状态、生命体验和心理历程,把笔触探入作品中人物的情感状态和精神状态,悉心倾听当代人的精神诉求,烛照当代人心灵的皈依。他们与时代同步、与人民同心,竭力在作品中传递出当代人的心声,由此去揭示社会生活的本质真实,引发当下观众的情感共鸣和对历史、社会的文化思考。

  陕西剧作家陈彦的《迟开的玫瑰》、《大树西迁》和《西京故事》三部现实题材戏曲现代戏力作,把主要人物置于各种观念相互冲撞、激荡的社会背景下,在其内心两难和困顿的矛盾纠葛中去拷问他们的灵魂,去透视他们抉择的迷失与困惑、及在希望和失望中的奋力挣扎与昂扬向上,具有直逼现实、直抵人心、撞击灵魂、引发心灵震颤的力度。湖南剧作家盛和煜的戏曲现代戏《山歌情》、《十二月等郎》和《李贞回乡》等,将笔触探入普通人真实的生存状态和他们的情感冲突与精神追求,其切入视角及结构样式上的独创性,在人物性格塑造和文学语言上的地域性、生动性与平民化色彩,都灌注了作者对生活的独特理解、感悟与创作个性。在苏州滑稽剧团的三部现实题材作品《一二三,起步走》、《青春跑道》及《顾家姆妈》中,剧作家陆伦章从现实生活中打捞出有思想、有价值的东西,聚焦一个个生动鲜活的小人物,由各色人等的日常行为中挖掘出坚守中华民族传统伦理道德的现实意义,并赋予剧作家自身的生命感悟,以颇具现代意识的前瞻性引领,表达了艺术创造者对社会变迁中灵魂漂泊的警醒与思索。

  可以说,20世纪以来真正优秀的戏曲现代戏作品,从思想内涵到物质形态都已有了较大的改观。大多数创作者已明确意识到文学艺术作品的社会功能是审美,是在精神创造中呈现出感性的、生动的、具有审美价值的艺术形象,是让观众在审美中受到感染。大多数创作者已从观念层面上回归艺术本体——把“人”当作艺术表现的对象而非传达某种理念之手段。如川剧《金子》、京剧《骆驼祥子》、黄梅戏《徽州女人》等,都能以现代意识切入题旨,让笔触聚焦于人物内心,聚焦于人物的情感意志、性格发展及他们与命运的搏斗,由此开掘他们的情感世界和精神世界,窥探他们内心的隐秘,倾听他们发自心灵深处的期盼与呼唤。这些作品的成功之处正在于,创作者并不停留于叙事的浅表层面,而着眼于人性的深度揭示和对生命价值的文化反思,在于创作者对笔下人物在人际关系冲突中或人与客观环境遭际中的抗争,或在自我内心激烈冲突、陷入两难抉择时的煎熬,都寄寓了深厚的人文关怀,由此书写出当代人灵魂的历史。

  然而当下戏曲现代戏创作仍存在着急功近利的现象,表现在往往下意识地直接为当前的政策宣传或政治任务服务,或误以为题材决定成败而盲目跟风,或将成功率押宝在主旋律作品上,如抓住当地的英模人物及真人真事慌忙搬上舞台,或大家同时瞅准一个热点话题一窝蜂地上。这样的作品往往缺乏深刻的人生体验、独特的生命感悟或强烈的创作冲动,其结果只能是制造了成堆的半成品甚至废品,注定难逃速朽的短命或宿命。还有不少戏曲现代戏作品因循于好坏、善恶、黑白分明的二元对立思维模式,仅以道德评判为圭臬,缺乏对笔下人物作心理的、情感的和精神层面的立体开掘,使人物扁平、了无生趣,难以打动人心,仅仅成为一部部表彰好人好事的报告剧或活报剧。

  倘若追问上述这些作品不成功的症结何在?其实答案就在于创作者完全违背了艺术创造规律,或者说其创作路径与艺术规律恰好南辕北辙。似这般盲人骑瞎马的盲目行为之下,焉能创造出真正的艺术精品?

澳门新葡萄京官网网址 1王仁杰

文学的要素之一是情节,情节 是人物性格的发展史,是人物在人与人的发展关系中的必然结果。细节是情节的具体表现形式。有时候,它又有独立性,可以不依靠情节而存在,只要它对表现人物 性格是有益的。情节特别强调逻辑关系,而细节不一定强调逻辑关系。

对于近年来的戏剧,我一个很深的感受是,我们太过于放纵自己的欲望,太轻而易举地降低了我们审美的标准与尺度,对剧本如此,对舞台亦是如此。而在剧本与舞台两者之间,我们又太容易于左右摇摆,往往轻易就抛弃了对剧本的严格要求而向舞台投去过多献媚的眼光。不用说“一剧之本”的言论岌岌可危,就是“有剧无本”也大可站立得住。这实际上就是当前戏剧面临的最大危机,这危机的根源就在于我们的观念与思想,是我们的思想的贫乏造成的。

在福建泉州,说起民间艺术,有人会想到梨园戏,而说起梨园戏《董生与李氏》,恐怕是无人不晓,写这部戏的王仁杰,则被众人喻为“江南才子”。王仁杰长期从事戏剧创作,主要作品有梨园戏《董生与李氏》、《节妇吟》,昆曲《牡丹亭》、《桃花扇》、《琵琶行》,越剧《唐婉》等。《董生与李氏》、《节妇吟》、《牡丹亭》入选国家舞台艺术精品工程初选剧目,其中《董生与李氏》入选2003-2004国家舞台艺术精品工程十大精品剧目。他本人也曾获得曹禺戏剧文学奖剧本奖和文华新剧目奖,并于2006年被文化部授予“昆曲艺术优秀主创人员”称号。三部戏都入围精品工程的,全国只有两位编剧,他是其中一位;而中国仅余两三个能写昆曲的剧作家,他也是其中一个。

我们简单地套用新闻界五个W的说法,我们 可以这样认识:故事解决的是whal,情节解决的是Why,细节解决的则是How。在一个故事里,真正动人不是情节,而是细节。因为情节更强调逻辑性。而 细节更强调过程、方式、方法、状态,细节更能准确折射出人物的性格。情节是与人物性格相关的。细节更应该是人物性格的直接反映。而且是更细致、更准确的反 应。因此,创造细节要注意的主要问题是人物性格。

这种观念的产生是与我们思想的贫弱密不可分的,正是因为我们思想的乏力与乏味,怯懦与虚无,我们更愿意追逐技艺的翻新与眩目的舞台。然而,正如有评论家指出的那样,翻开艺术史,凡是“戏保人”的剧目,常演常新,经久不衰,老而弥新。反之,凡是“人保戏”的剧目,则人去而戏亡。而只有那些不因换剧种剧团和演员而失去它的华美的精品剧目,才成为真正意义上的“保人”之戏,也只有这样,其文本才可传世,才有望在若干年后成为经典。①面对着舞台艺术举步维艰,老艺人相继逝去,剧种生存岌岌可危的状况,听听这话也许不无益处。

王仁杰是地地道道的泉州人,生于泉州,长于泉州,更是为发祥于泉州、被称为“宋元南戏遗响”的梨园戏痴迷一生。而王仁杰却并不是从小就接触到了戏曲。从初中到高中,王仁杰是个实实在在的“文学青年”,每天流连于各种文学作品之间,学校图书馆的书几乎被他看遍,这些古典文学和苏俄文学伴随着他上课、下课,对他产生了很大的影响。那时的王仁杰疯狂地喜欢普希金,理想成为诗人,用他的话说是“模仿着普希金的风格,天天无病呻吟地写诗”。再往后,又迷上了苏联电影,天天钻在影院里,写了不少被老师批为“小资产阶级情调”的影评。

1.细节是否符合人物性格?是否有助于塑造人物性格?

确实,形式与技巧都容易过去,它满足的也更多在于眼目的欲望,而不是心灵的需求。能够给人长久生命的必然是内容与思想,是那“一剧之本”给人的启迪与震撼。古代的表演技巧与形式我们已不可全见,特别是元杂剧的舞台原貌,谁又曾见过呢?但我们却在保留下来的剧本中读到了精义,知道它们讲述的悲哀与叹息,愤怒与控拆,欢喜与幽默。

少年时代的王仁杰,就常常把对事物的种种喜爱升级为“痴”,而直到上世纪50年代末,他才遇到了值得为其痴迷一生的戏曲。一次偶然的机会,王仁杰第一次走进了戏院,看了他平生所看到的第一出梨园戏《吕蒙正入窑》。美轮美奂、婉转细腻,梨园戏一下子就把根扎在了王仁杰心里。王仁杰说,演员举手投足、一念一唱,把剧中两个角色生活环境、身份、性格完全不同所产生的碰撞和对应表现得淋漓尽致,非常动人,我从来没有看过这么好的东西,一下子就被迷住了,从此一发不可收拾,对戏曲产生了“痴情”。因保存有宋元明南戏的很多剧目、音乐及表演形态,被称为“活化石”的梨园戏,是现存中国最古老剧种之一,它的唱词其实就是优美的诗歌。王仁杰说:“我当时真是被迷得不行了,我喜欢的文学这里也有,唱词就是诗歌。我成了戏迷,天天晚上看,很多传统戏我都能背出来!有人说,昆曲是知识分子的典雅,但梨园戏是市民的典雅,有些内容更是雅俗共赏、更活泼。”

塑造人物性格对于一部作品的 成败来说实在是性命攸关,人物立不起来,不可信、不鲜明,其他方面再怎么花团锦簇也无济于事。这是一部剧本的命脉所在。

形式与技艺容易随时间流逝,内容却常因此历久弥新。关注形式与技艺创新的同时,我们是否意识到,剧本创作已经停滞不前多年,不仅题材太过老旧,缺乏新意,而且对现实的反映也有着诸多的无力与空白。

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2.细节是否符合规定情境的要求?

这种创作的严重滞后已经不是一两年来的问题,翻开精品剧目的名单,有一个事实非常清楚,那就是八十年代与九十年代初的作品占据了主流,而这些作品的主题与内涵又大多略显老旧。第一届的《宰相刘罗锅》、《贞观盛事》、《陆游与唐琬》、《商鞅》、《贬官记》自不必说,就以这一届的初选剧目而言,如《膏药章》、《班昭》、《变脸》、《胡风汉月》等,就无不存在着或多或少这些方面的问题。正如专家们坦言,十大精品剧目没有一台反映当下的现实生活,而且与古今中外经过历史检验的经典艺术作品还有或大或小的距离。

爱戏成痴,但王仁杰的“戏痴”之路却走得并不怎么顺利。1961年,因成分不好高考落榜的王仁杰进入当地歌剧团,本以为可以在喜爱的领域施展拳脚,1962年却又被下放到偏僻的山区农村,一待就是5年。王仁杰用“混日子”来形容那几年,干着与戏曲、与艺术毫无关系的工作。1975年,王仁杰终于回到剧团,随后在1980年到上海戏剧学院专修班学习,在上海的两年时间里,给了王仁杰一定的积累。在研究、学习、积累的同时,王仁杰也越来越深切地感受到戏曲的本体正在流失和变化,这让他感到痛心,“我们的戏曲越来越被改造了,融合进了西方戏剧的很多东西,比如冲突论,而我们古典的戏曲,无论结构、人物性格、表现手法等等,跟西方戏剧是不一样的,自有一片很广阔的天地。现在,看到戏曲舞台上不断有人搞出很多花样,一出戏投资几百万甚至上千万元,声、光、电等外在的东西占领了舞台,反倒是文学内涵衰退了,演员的表演艺术衰退了。大家都在创新、革新,而我是逆反,就是要追求传统,追求戏曲最本体的东西。本来我不太懂戏,就是去仔细地看戏,看那些老艺人怎么表演,特别是传统戏,锣鼓一响,我都是毕恭毕敬地在台下看。一遍一遍,看得很熟,都能背,看人家为什么这样写、为什么这样演、和我们现在的戏曲有什么不同。比较以后发现,还是传统的东西最好,令人惊叹。后来我也喜欢上了昆曲。”

好的细节不是孤立存在的,它磐定要从属于特定的语境之中。细节应统一于全片的基本风格之下,不能显得太突兀。

这实际上已成为一个相当严重的问题,遗憾的是,我们常常被成绩所迷惑,却不知这个问题有多么严重。我有一个粗浅的观点很能道出其中的实质,那就是上个世纪八十年代的戏剧是走在小说前面的,无论是技巧的创新,观念的变革,还是思想的深度都是如此,可到了九十年代甚至今天,戏剧则远远地落在了小说的后面。不论是反映现实生活的深广上,还是技巧与观念的革新上,都是如此。

看戏、写戏、研究戏这么多年,王仁杰有几个体会,一是要看戏,特别是看传统戏,看中国戏曲文化原来的状态,看戏曲的本体;再一个就是要看戏曲名著,自己去揣摩、融会、理解。清词丽句,读后满口余香,听完绕梁三日,昆曲的典雅,梨园戏的雅俗共赏,正是王仁杰痴迷其中的原因。读王仁杰的剧本,特别能感受到从词里句间透出的古典之雅、传统之美。多年来,王仁杰还依旧保持着当年“文学青年”的劲头,看了大量关于历史、哲学等等方面的书籍,这也使他的剧本摆脱了仅有词藻表意的轻薄,散发出厚重之感,王仁杰本身,也凝聚了浓浓的文人之气。有评论家曾这样写过:“泉州有梨园戏,王仁杰生活在泉州。是王仁杰找到了梨园戏,还是梨园戏等来了王仁杰?也许只能解释为命运的安排。梨园戏的精神和王仁杰的气质的确存在着大面积的契合。对历史的认识,对传统文化的探究,对民族心理的琢磨,对文人风骨的坚守,使王仁杰一直保持着传统文人的形象。”

3.细节是否符合影片叙事的特定节奏?

这真是一次无奈与失望的回顾,这回顾也因此让我们看清了一点,那就是思想的活跃与否是相当紧要的,对于创作而言,就更是如此。回想八十年代与九十年代初期思想界的那种活跃与朝气,我们就知道创作需要什么了。确实,当我们的思想都已昏昏欲睡,无意于为这个时代与眼前的生活思考时,我们的贫乏已经到来。金钱与物质的权势由此替代了高贵的头颅,我们在权势的淫威下亦步亦趋,乐而忘返。

对传统文化,王仁杰总是怀有一种温情和敬意,改编《牡丹亭》、《琵琶行》等名著,他始终遵从原著,非常谨慎地剪裁。写戏至今,王仁杰以他对传统的无比热爱,以他坚守戏曲传统的不变应对万变,抵制住了种种发生在戏曲身上的时髦变化和来自金钱、利益的诱惑。这个“戏痴”固执地认为,“人一辈子只能做一件事”,所以不去写电视剧,多年来一直用他的毛笔、宣纸,用小楷一字一句地描画心中的传统戏,不求功利,有喜欢的题材才铺纸研墨。他说:“用小楷写很累,这样就会惜墨如金,不会写得很啰嗦。我不是想成为书法家,我自己用宣纸印稿纸,甚至写繁体字,我觉得写表现古人的唱词,用这种方式更能深入体会其中的意境。”

影片节奏特别紧张时,不要去抠小细节,这 样会给观众拖泥带水的观感。而影片节奏该沉郁迟缓时,就要注意把细节做到位。总之,细节要随影片叙事节奏有张有弛。

这也就是我们当下的生存现状,大家只对金钱与富足的生活感兴趣,只对如何生活得更好与如何便捷地获得享乐着迷。说白了,大家挖空心思想要的也不过就是如何更好地“吃喝玩乐”而已。思想已经停止,一切停留在生活的表层,现实因此变得遥远。乏力的感觉是如此深地包裹了我们的心,以至于我们对现实生活常常处于无力把握的状态。我们进入不了生活的深处,我们找不到生活的坐标,我们懒于思考一切的事物与现象,我们活着形同没有活着。

写戏苦,王仁杰常常在最后的截稿期限前黑白颠倒地闭门苦写,以至于每写完一部戏都有种解脱的感觉。找题材难,王仁杰也因此欠下了十几部戏。曾有一部戏他欠了整整十年,最后10天,顶着高烧通宵达旦,躺在床上,想起来一句就爬起来写一句。剧本完成,他也没有力气再看一遍,以至于剧目上演,自己都不敢去看。而这部高烧中“熬”出来的《琵琶行》,又一次把王仁杰的名字印在人们心里。

一个影视剧本的完成无非主要包括人物、情 节与结构三方面。但艺术创作有时就是创作者的智慧与接受者智 慧的较量,观众会通过剧作细节来感受、要求剧作者是否足以表现出剧作家的创造性?所以对自己真实、认真,态度决定一切。你笔下的故事也会因而展放光彩。

由于过分着迷于追求那些唾手可得的物质与享乐,我们肉体的欲望被无限放大,人活在欲望之中,精神被放逐。这样的后果也就是麻木与无聊,是那极度乏味的无奈与绝望,人仿佛成了空心人与稻草人。

为戏所困、为抹不掉的古典情结所困,王仁杰说,他把一生付给了戏曲,痴迷于此,这种情怀永不会变。

在戏剧创作中,这种状况俯首皆是。剧作对现实生活的乏力感已经成了一种流行病,而乏味则正好指涉了当前戏剧创作的整体病症。如今的戏剧确实都或多或少地给人这种拂之不去的印象,这其中的根由已经不言自明。

一切的问题显然还是出自于人,出自于剧作家本身。剧作家在这种严峻的现实面前是否昂首面对?是否大声疾呼?是否说了真话?这都是至关重要的。假若我们都能够勇敢地面对生活与现实,都敢于揭示与批判,敢于与黑暗丑恶作斗争,敢于说真话,那我们就会打开一片真实与思想的天空,我们的生活就会燃起新的希望与意义。

意义是靠真实与信心确立的,虚无的东西不外乎虚假与无聊,它拒绝真实与信心。正是因为满足于平庸与欲望的生活,他们迷失了方向。他们找不到意义,也不愿意寻找意义;他们没有思想,也懒于思想,这就是一种虚无的生活。这种生活自然不会给创作带来积极的影响,相反,它对创作的影响正好是致命的,严重的便是创作的停止。

这种严重的局面就是思想的贫乏所致,没有了思想的光芒,人们就必然把热情投注在技艺的修炼上。由于懒得去思想,懒得去探求,人们就必定会寻找一种更为便捷的途径去达到他们的目标。对于戏剧而言,文本既不可达,那就不外乎舞台了;思想既不可达,那就不外乎“好看”了。

2、“好看”的陷阱

中国的艺术大抵就是如此,由于“中庸”思想大行其道,艺术创作也常常避重就轻。剧作家一旦削弱了对思想的追求,或者说对思想与深度采取了敌视的态度,他们就必然会找到“好看”身上,也因此会冠冕堂皇地找出一套又一套的理论加以正言。在这“好看”之途中,最经典的言论不外乎“趣味说”、“结构说”、“市场说”、“二度大于一度说”、“导演中心论”、“演员中心论”等等,总之,他们会急切地把剧本放在一边,让你把所有注意力放在舞台,放在“好看”身上,从而以视觉与听觉的享受取消对思想与深度的追求。

澳门新葡萄京官网网址:戏曲现代戏应更具现代性,剧本如何处理细节。这样做的后果自然无需我再举例,我感到惊讶的是,如今的人们为何如此惧怕思想的深刻?而又是为何如此津津乐道于技艺的修炼?难道“好看”就仅仅是如此简单的视觉刺激?要不然,还是我们都正在步入一个巨大的陷阱?

问题显然并非如此,正如许多专家学者认为的那样,“今天的观众不去看戏,是好戏太少,特别是好的剧本太少” ,②而廖奔也指出:“无论何种情况下,剧作的意义揭示都是它本质生命力的最终实现”。③确实,当我们看够了技艺的炫耀与不断翻新的形式探索之后,我们才会感到,我们需求的并不仅仅是技艺给人的暂时满足。因为任何技艺终将老旧,而人们的热情也终将消退。

徒有其表的东西自然都不会长久,只有表里如一才经得起时光的考验。为人如此,艺术也是如此。中国的艺术常常便做不到这一点,往往不是偏左就是偏右,而更多的便是偏向了技艺的夸耀。张艺谋的电影如此,谭盾的音乐如此,国画书法也是如此;文学如此,戏剧也是如此。这种与西方经典的距离是许多有思想的人都能意识到的,可又是什么阻断了这种交流的进行呢?

显然,其间最为有力的破坏者便是“好看”,是所谓的“观众”,是“经济”,而在背后,就是思想的贫穷。中国人从事艺术考虑的东西往往太多,没有几个是真正从纯艺术的角度去要求自己的。他们要考虑如何获得与讨好更多的观众与读者,要如何名利双收,要如何投评委与专家所好……既便是研讨会也不例外,他们的研究与讨论也大多是众说纷纭,不仅于事无补,而且常常误入歧途。实际上,“表”是容易学的,也容易达到,至于“里”,则非学可达的,因为它是一个人的思想与内涵,是他对世界与人生的理解与感悟。

许多人都只想轻松,只想娱乐,就是不想沉重,不想接近深邃的思想,这是很可以理解的,但这却不是剧作家可以降低职责的理由。倘若一个追求经典的剧作家因此而困惑,那是很可怜的,因为他把自己降低到了一个观众的位置。你可以为满足更大多数的观众与读者去做流行艺术、通俗艺术,但精英艺术的光环却永远高悬在人类精神的顶峰。“好看”的东西并非都会流行,而“不好看”的东西也未必就是经典。因为“好看”历来都是相对的,有的人以为“好看”,而有的人却以为“不好看”,因此剧作家根本就不用管什么“好看”或“不好看”。他要做的应该是,投注思想的热情去思考,去发问,去批判,而不是“为人民”或别的什么。

只有一部分人才会以为“好看”只代表了外表与形式,而本质上,“好看”也暗引了心灵的某种需要与满足。真正的“好看”必然是包含着内涵的满足的,就像我们谈一部小说也用“好看”一样,那实际上就很大程度上包含了对故事的认可,对思想的认同。

许多人片面理解的“好看”实际上常常伴随着流行与时尚,在作品而言就是畅销,这种艺术恰恰是可疑的,也往往不能长久。因为外在的东西便捷,容易吸引人,因此也容易流行,但外在的东西也容易翻新与淘汰,因而也不会长久,只有思想才具备了永恒的特质。正因为如此,我们常常被经典所感动,所震撼,完美的经典同样是“好看”的,也是有着精美的技巧与形式的,所不同的是,它同时蕴藏着精深的思想与美丽的心灵。有的人因为懒得去思想而厌弃一些经典的“沉重”,这不足为奇,因为“好看”绝不是每个人共同发出的合唱。想要调和每个人的味口,这部作品必将自取灭亡,因为这种味口并不存在。

3、思想何为?

因此,我们就更有理由要求思想在作品中的地位,虽然大部分人可以不用思想而活,但我们时代不能没有思想家。作为剧作家,他更应该注意自身的思想水平的提高,正如刘厚生指出的那样,现在“最困难的是艺术本身的提高问题,尤其是在思想深度和文学性方面的提高”,因为,“我们传统戏曲重唱,但思想深刻,文学价值很高的作品不多。”④基于此,我认为“思想”才是剧作家的“关键词”,而思想则应该包括以下几点内涵:

一是对现实与生活有力的反映与思考。

二是对存在与人勇敢的面对与发问。

三是对道德与伦理深刻的理解与阐释。

一个剧作家离不开对现实生活的热情,他生活在这个时代与社会之中,他必然要面对这个时代与社会的现实。他能否给出有力的思考,这显然关系到一个剧作家的生命。

确实,当我们回到戏剧创作的现状时,一个不容易忽视的事实就是,相当一部分作品没有现实生活的影子,要么没有生活积累,要么编凑痕迹明显,要么对现实生活的理解太过浮浅与生硬。由于许多剧作家都满足在历史中寻找题材,长期不关注、反映当下人们的生活,从而也都或多或少地背离了人们的审美需求与思想观念,这样的作品,显然不能引发现在观众的共鸣。正如马也所说,戏曲如果要发展,要走向世界,那它就必须改换它的面目,要拉近与现实生活的距离,注重生活的现实感、亲近感、熟悉感,注入人们生活中的“当下体验”和“日常体验”,注重大众情感的通俗表达及日常的表达方式,使中国戏曲获取一种当下生活的、新的感性形式。⑤

而在另一方面,思想则更多体现为对存在与意义的面对与发问,特别是对人与人性的深刻洞察与发现。西方的文学艺术经典常常便与此有关,这显然是与剧作家对自身生存与人生意义的追问息息相关的。自古以来,西方哲学的传统在“我是谁?我从哪里来?我到哪里去?”的经典发问中不断取得完善,而文学艺术自是深受影响。西方经典艺术的力量往往便产生于这种对人恒久的注视,其中有人性深层的开掘与洞见,也有对存在与意义的理解与探求。无疑,这种对人本体的注视带上了更多精深与沉重的哲学色彩,也更具有一种普遍性,往往也更能震撼人。而这,恰恰是我们所缺乏的,也更为戏剧所不容。可以看到,中国有这种追求的剧作家并不多,福建是个例外,如郑怀兴的《新亭泪》,周长赋的《秋风辞》、《沧海争流》就很有这个追求,特别是周长赋的剧作,它们出示的思想与力量显然没有得到最大意义上与最广泛的认同。

我们的戏剧更多体现出来的常常是一种政治与社会现象的理解,是一种道德伦理的教化与普及,特别是在传统戏曲中,它往往更多体现为对伦理道德的一种阐释,有时则为一种反叛。这自然也不失为一种思想,但这种思想的力量显然存在诸多的局限,不用说道德伦理的理解存在地域上的限制,就是同一个地方的人们也常有着不同的理解。另外,伦理道德的理解也常常因为时间的推移而变化,这点在中国传统戏曲中可能找到许多印证。今天再看古代才子佳人的故事就恍若隔世了,自然也就难以产生同古人一样的共鸣。

澳门新葡萄京官网网址:戏曲现代戏应更具现代性,剧本如何处理细节。这一切都在暗示着我们如何才能找到更适合于自己的思想表达,我们的思想如何才能走入那更深的隧道。读我们的精品剧目,再对比世界经典剧目,我们确实最需要在思想上补课,而不是形式与技巧。

我们不应该忘记,我们不仅有着丰厚的传统文化,也有着丰富的民间资源与剧种资源,我们的思想如何在其中落地生根?这是值得我们每个人认真思考的话题。作为一个优秀的剧作家,他必然不会轻易抛弃这种资源,因为在这里面有丰厚的营养。只有扎根于这种营养,我们的戏曲才会找到新的出路与希望。这也就是思想的另一条道路。在这条道路上,有一个剧作家的创作与声音应该引起我们足够的关注,他就是王仁杰。王仁杰的创作无疑吸取这些资源的营养,他对传统文化与地方剧种的精深研究与理解都是常人难以企及的,正因此,他成功地缔造了一个属于自己的艺术高峰。同样,汤印昌的创作也体现了这个特点,他对民间资源的利用是很独特很生动的,也是很成功的。

当然,这条道路更多还是建立在一种生活资源的理解上的,没有对生活的热情,没有对生活的体验与理解,思想是不会轻易出现的。因此,对于戏曲而言,思想便更多体现为生活资源、文化资源、民间资源与剧种资源的一种完美结合。像《团圆之后》、《节妇吟》、《董生与李氏》这样的剧作,这种结合是相当完美的,其中的思想也极其耐人寻味。

思想是一部作品的灵魂,没有思想的作家是写不出有力量与经得起时间考验的作品的,所不同的是,每一个作家都有着各自不同的思考与发现,他们对生活的理解与反映也各不相同。面对走向衰弱的戏剧与戏剧创作,我们重提思想并非毫无意义,而我们所能做的便是,期待那更加绚丽丰富与更为深厚的思想的出现。

注释:

②④⑤参见《直面当代戏剧之命运》,《中国戏剧》2004年1期。

①③参见《2002-2003年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目展演座谈会发言摘要》,文化部艺术司《艺术通讯》2004年1期。

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