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澳门新葡萄京官网网址十大未解之谜,印度人为

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澳门新葡萄京官网网址十大未解之谜,印度人为

问题:印度人为什么喜欢在电影中插歌舞?

从过去唱唱跳跳的歌舞片,到现在针砭时弊最终迈向大团圆的现实力作,其是我们的对印度电影的认识,从来都没有脱出刻板印象。

前一阵俺跟朋友聊天,他说很怀念当年印度电影,我说最近印度电影这么火,你不看吗?对方回答说,当然看啦,这些都是非常精彩的类型片,但“不像印度片”。我大概听明白了,他口中说得“印度片”就是那种风靡朋友圈、让人欢乐吐槽、大开眼界的“印度开挂电影”。

“一言不合”就尬舞,想必是国人对印度电影最深刻的印象。早在20 世纪 50 年代印度电影《流浪者》,其中的幽默俏皮的歌舞,就已让国中国人第一次领略了印度的民族风情。到了20世纪70年代末80年代初,印度电影《大篷车》在国内风靡一时,更是让一句“越南电影飞机大炮,印度电影唱唱跳跳”的顺口溜传遍大街小巷。

“一言不合就尬舞”怕是已经成为印度电影的标签了。

回答:

电影《一个母亲的复仇》定档3月下旬,这部电影的剧情可以概括为不被女儿接受的后妈为被意外性侵的女儿伸张正义的故事,家庭感情、社会现实问题,确认过眼神,还是熟悉的印度电影。

《巴霍巴利王2:终结》算是一部比较“正常”的印度电影,两部《巴霍巴利王》,从第一部《开端》到第二部《终结》,时隔两年之后,将印度“挂片”重新带回中国观众的视线中。

“歌舞”似乎成了印度电影的烙印。“逢印必舞”的魔咒,即使曾在国际上大放异彩的《三傻大闹宝莱坞》也未能逃脱。

为什么说印度电影的歌舞是“尬舞”,不仅仅因为是因为印度电影电影中出现舞蹈的频率之高,舞蹈片段的时间之长,最为重要的歌舞片段于整部影片叙事的割裂。与歌舞片不同,大段的歌舞片段与电影的叙事没有关系,即使剪掉也并不影响影片的故事叙述。正因如此,印度电影才给人以“一言不合就尬舞”的刻板印象。

谢邀。电影中的歌舞就和背景音乐一样,是有着重要作用的。首先它代表的是电影中人物的内心情感,肢体语言的表达在某个特定的时间点上,是话语最有力的补充,通过歌舞我们能了解人物内心的波动。

“印度神片”“又一部中国拍不出的电影”,近年来围绕着引进的印度电影,各种影视评论平台仿佛复读机一般坚持着他们的无脑吹捧。

第一部的评论→印度电影为什么一言不合就开挂?

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是为什么一言不合就开跳,也是说来话长。从地理影响的角度来看,印度地处热带季风气候区,全年高温,电影院是早期为数不多可以提供空调的地方,广大的印度观众自然是希望在凉爽的影院多待一会儿。

其次,也是对人物进行更深层次的刻画与描写,伴随着歌舞的开始,能够让观众与电影中的人物近距离接触,丰富剧情代入感。澳门新葡萄京官网网址 2

从槽点满满的阿三神片到宝莱坞真牛,与其说是印度电影已然在中国完成了它的华丽转身,不如说是中国还没从“隔壁穷小子一夜暴富”的震惊中恢复过来。

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吃饭要尬舞,洗澡也要尬舞

Discovery的纪录片《亚洲电影·印度》中曾经提到过,在上个世纪的印度,很多人还是非常贫穷,看电影对于他们来说是一件非常奢侈的事情,时间够长才能值回票价。这样以来,时长就成为了对印度电影重要的衡量标准。增加时长的同时,还需要考虑的问题就是控制成本以及在观众当中的受欢迎程度,所以,到底还有什么能比唱歌跳舞更加符合。

那么,为什么印度电影中歌舞的形式是最频繁的呢?主要原因有以下几点:

其实早在 1971 年中国就引进了印度电影《大篷车》,这甚至比 1993 年第一部好莱坞引进片《亡命天涯》还提前了二十二年。不过之后印度电影在国内就陷入沉寂,自2011年引进《三傻大闹宝莱坞》开始,印度电影在中国被重新发现。

最近一两年印度电影在国内格外的火爆,从《摔跤吧!爸爸》在国内刮下12亿开始,《神秘巨星》《小萝莉的猴神大叔》《起跑线》等等,在国内票房至少破亿,豆瓣评分全部都在8分左右,票房口碑全丰收,看来如今的印度电影,在国内有着极佳的观众缘。

开心尬舞,不开心更要尬舞

从成本上来说,歌舞片多在摄影棚里拍摄,成本不会太高。同时,印度作为一个热爱唱歌跳舞的民族,符合民族特色的歌舞自然也可以让本土观众满意。

传统文化的影响

印度人信奉印度教,印度教有三位大神,其中一位大神名唤湿婆,并且湿婆创造了舞蹈,因此,印度人民用跳舞来表达对湿婆神的信仰与崇拜之情。澳门新葡萄京官网网址 4

如果有机会实地去印度旅游,能够看到在现实生活中,印度人民也是载歌载舞,就好像我们的少数民族一样,重大节日、婚丧嫁娶都会有歌舞呈现,歌舞算是印度的传统文化之一。

虽然在2005年以后,印度电影的电影生产就已经超过了年均1000部,现在坐拥着世界最大的电影生产基地孟买,电影产出量稳居世界第一。


表白用尬舞,连接吻也用尬舞

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电影市场的推动

早在20世纪50年代,印度电影试行以歌舞形式呈现荧屏,没想到大获成功,所以,后来的电影制作都会效仿。

印度著名的电影导演戴夫·阿南曾经说印度的电影就是歌舞电影,如果歌舞好就成功了一半。长此以往,便成了印度电影制作的“必须品”。澳门新葡萄京官网网址 6

其实,印度电影这么多年的发展历程,歌舞形式的插入经久不衰,必然有它的长处。但是,长时间的一成不变也会造成审美疲劳。

如今,以阿米尔·汗为代表的印度电影,歌舞的成分正在弱化,这也算是印度电影发展的一个可喜可贺的地方。

回答:

印度是一个多语言的国家,歌舞作为印度人世代沿袭的生活方式,是他们的共同语言。印度电影中极具民族特色的歌舞给广大观众留下了深刻印象。一部印度电影至少有五六段华丽歌舞,这种标签化的印度影片也被称作“马萨拉”电影。“马萨拉”是印地语中“混合香料”的意思,“马萨拉”电影就是将爱情、动作、歌舞、喜剧元素和大团圆结局融合在一起,这种独特叙事模式被称为“马萨拉模式”。印象最深的一部就是小时候看过的《大篷车》,女主漂亮又能歌善舞。印度电影究其插入大量歌舞的原因,主要有两方面。
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一方面舞蹈在印度, 常常与情感的表达、宗教的崇拜紧密联系在一起,所以经常被应用于电影。由于印度历史上整个南亚次大陆分多和少, 印度本土不断遭遇外族入侵, 所以形成了印度文化的多样性和宗教性, 形成了印度人喜爱热闹, 能歌善舞, 生性幽默, 懒散自在的特点。电影源于生活,所以喜欢 用舞蹈这一最直接简洁的方式来表情达意,不管是在叙事的必要中, 还是游离于叙事之外, 印度电影都能增加大段的歌舞, 实行全民娱乐。

另一方面,印度电影插入大量歌舞的起因是为了凑时长,之后逐渐延续了这一传统。Discovery频道的纪录片《亚洲电影·印度》中讲述过,在上个世纪,印度人还比较穷,看一场电影对他们来说是一件奢侈的事情,所以都希望电影足够长,这样花了钱进影院才能“够本”。为迎合观众,很多印度电影时长都在3小时左右,这就很考验编导了,于是大多在中间插入歌舞,算是一种取巧的方式。据蔡澜的书里讲,他曾与一个印度电影的MAKER聊天,说是他制作的一部电影不到三小时,观众认为上当受骗了,于是MAKER在电影后面加了一段长长的歌舞,凑足了时间,皆大欢喜。
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回答:

印度电影几乎都是宝莱坞出品, 独立制作在印度还有一定困难, 而且做出来水平质量也得不到认可 ,但宝莱坞电影的传统就是印度文化传统, 宣扬印度娱乐文化 而自古到今印度传统娱乐就是载歌载舞, 所以部部电影必有传统歌舞情节。
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歌舞是印度人日常生活的一部分,歌舞表演也是印度的舞台传统,从古典梵语戏剧,到各种民间戏剧,例如什么塔马舍、瑙坦基,还有流浪帕西人的戏剧,一直以大量歌舞表演为主,这自然会影响千百年来的观众欣赏习惯。

按照好莱坞的无声电影传统,在1910年代中期之前,都不能算现在我们熟悉的叙事电影,学术上叫“吸引力电影”(Cinema of Attraction),即以各种惊人的噱头来吸引观众,连贯的叙事技术和习惯要到1910年代中期之后才慢慢培育起来,成为电影的主流——也就是说,电影并不是生来就要讲故事的,讲故事只是它的一种选择。
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绝大多数国家都选择了叙事电影作为它的主流商业模式,印度人的选择并无本质区别,只是在这个基础上增加了一点民族传统色彩。

印度的第一部有声片出现于1931年,就是根据帕西人戏剧改编的歌舞片,一炮而红,跟风无数。其实这和很多西方国家一样,最早的有声片都是以歌舞为卖点。但区别在于,歌舞片毕竟只是西方电影众多类型片中的一种类型,对印度电影来说,歌舞是所有类型必须具备的元素。在印度,不包含歌舞元素的影片几乎立即被归为艺术片,是没有大众市场的。

据说在印度的乡村电影院里,如果片中有一段歌舞特别精彩,观众会要求倒回去重放一遍,不然就不许接着往下放。

这么多年来下来,印度电影和歌舞已经密不可分了,很多电影都会在上映前先出唱片,然后没几天就收回了成本(印度电影普遍投资不高),印度音乐工业和电影工业是共生关系,音乐市场的50%以上是电影音乐。
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印度电影是把歌舞和故事融在一起的,也不一定是歌舞,还可以是撇开故事情节的喜剧追逐或打斗,这些与影片情节发展的关系未必很紧密的歌舞打斗也是印度观众希望在电影里欣赏到的一部分,地位绝不比完整动人的故事来得低,说明严密的叙事并不是电影接受的金科玉律,一切都是可以养成的习惯。

回答:

印度是一个宗教国家,多种宗教在印度长期并存在于印度人民对宗教的虔诚信仰,形成了印度文化浓郁的宗教性。

那印度的音乐舞蹈历经千百年的发展,形成了一个极富文化灵性的饱满审美实体,具有讲究的独特形态和厚重的文化内涵,也始终被印度人民所喜爱、所珍视、所尊重、所保护。也是印度人民日常生活中须臾不可缺少的伙伴,同时也是政府间文化交流项目的最主要的文化使者。作为本国的文化精髓,把本国的精髓融入进入电影,那样才能体现自己国家特有的传统文化与民族元素。澳门新葡萄京官网网址 12

回答:

印度本来就是个能歌善舞的名族,导演拍电影的时候一方面为了节省编排内容,一方面融合国情爱好,推出卖点歌舞,使电影有更多的卖点,就像我们国家的片头片尾曲一样,一首歌可以红一部电影,一部电影也可以带红一首歌,好比周杰伦不能说的秘密这部电影,电影火了主题曲也火了,而男女一号也随之而火。

21世纪之前,中国电影对标的是欧洲电影,电影美学、思想性成为几代电影人追求的目标。新世纪以后,中国人拥抱了好莱坞,美国式大片成了新的业内标杆。而印度电影始终是未能进入中国人视野之中的局外人。

到底是什么样的电影在开挂

其实印度电影,在国内一直流传很广,印度电影与“泰国广告、日本AV”并称三大社交网络神器,不过与上述作品不同的是,这里说的“印度电影”就是典型的开挂片。

比如这样。

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还有这样。

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更有这样。

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虽然你可能叫不上这些电影的名字,但一定看过这些表情包。

还有当年《巴霍巴利王:开端》,电影还没在国内公映,表情包早已传遍朋友圈,飞毯大战、螺旋桨战车、跳瀑布等的GIF图,怎么浮夸怎么来,欢乐无比。

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这与从《三傻大闹宝莱坞》《摔跤吧!爸爸》再到《起跑线》为首的印度电影不一样,这些印度片起码从风格和观感上就与“那些印度片”完全不同。

同为印度电影,为何有着如此差异,这就要具体问题具体分析了。

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我们都知道印度有个宝莱坞,其实,印度不仅仅只有宝莱坞,人家有“四大坞”。

宝莱坞多流行与印地语为主的北印度地区,最为知名,宝莱坞有“三汗天王”,阿米尔·汗、沙鲁克·汗(《新年行动》《我的名字叫可汗》),萨尔曼·汗(《小萝莉的猴神大叔》),所以近期比较著名的印度佳作,都是宝莱坞作品,风格相对比较务实。

同时,宝莱坞之外还有南印度电影,比如一泰米尔语为主的考莱坞(Kollywood)、以泰卢固语为主的托莱坞(Tollywood)、还有以马拉雅姆语为主的莫莱坞(Mollywood)。这么多语言,这么多坞往哪一摆,各位就可以知道印度年产电影为什么会成为全球之最了。

这部《巴霍巴利王2:终结》,还有第一部,就是泰卢固语托莱坞的作品。

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还有我们熟悉的《功夫小蝇》、《印度超人》、《机器人之恋》等等,都是南印度电影的杰作。

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这就是差异问题,虽然我们经常吐槽印度全民开挂,摩托车、飞饼名不虚传,但印度电影总体还是依照地域来划分的,北方片中相对务实传统,南方电影偏重于浮夸开挂。

然而共同点就是一言不合就唱歌跳舞,这是印度电影的特征,因为在各种印度电影文化中,歌舞代表着烘托情绪,而且有着叙事功能,而且印度电影一般都很长,因为人家那边看电影是分上下半场的,所以当看到国内引进印度电影会压缩片长,删除一些歌舞桥段,实际上会让情感和叙事不连贯,这一点不可取。


讲真,印度电影的主打歌都应该换成,林夕做词曲、陈慧琳演唱的《不如跳舞》

《嗝嗝老师》中的歌舞

但另一方面,中印两国无论在历史债务还是当下的现实问题上都有诸多相似之处,印度才是中国最熟悉的陌生人。

印度文化的入门

就拿这部《巴霍巴利王2:终结》来说,故事是典型的电影技法叙事,容纳于其中的歌舞则是解释说明功能,歌词中随处可见的就是对湿婆神的神力的歌颂,因为电影中两代“巴霍巴利王”的原型就是湿婆神。所以歌舞在电影中的作用,就是对主角神威的内涵性解读。

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其实,“巴霍巴利”这个名字,来源于印度耆那教圣者,巴霍巴利原意为“强壮的手臂”,所以这片为引进之前,还被民间翻译为“力臂王”。

历史上巴霍巴利是印度古老宗教耆那教初祖——胜者第阿底那它祖师之子。相传巴霍巴利自恃勇力,和他的兄长婆罗多争夺王位,并在赢得三场比赛后得到了王位。但是王位到手之后,他突然觉得内心难以平静,并放弃王权,进行苦修,最终成为耆那教的“成就者”(Siddha)。

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电影的故事与传说有点类似,片中也可以看到巴霍巴利王作为王公贵族,与民同乐的情节,尤其是第二部中,巴霍巴利王伪装成庶民把妹,乃至被剥夺权利之后,与底层民众一同工作、一同苦行的情节,这与耆那教反对种姓制度、人人平等的教义相符。

但电影更多时候其中体现却是典型的个人英雄崇拜情结,万人敬仰的巴霍巴利王,连大象都下跪称臣,这是印度教的风格。

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其实片中巴霍巴利王,无论是“开端”篇还是“终结”版,主题都与湿婆神息息相关。而之于本篇中的男主巴霍巴利王,隐喻着湿婆在尘世中的精神转世。比如第一部中举起象征生殖的林伽,第二部结尾大战胜利后,这位一个王者的pose,身边同样是巨大的林伽石雕。

还有小巴霍巴利,名字“希瓦”,正是湿婆神的另一个名字。

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所以,别看巴霍巴利王的角色来源于耆那教,但体现的却是湿婆神的神性,电影的故事,其实源于两大印度史诗巨著中的《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》,只不过,史诗中是猴神哈奴曼和摩罗的典故,在《巴霍巴利王》两部中则讲述了传奇英雄巴霍巴利王的故事,这是一个将历史人物融入神话的做法。

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所以,无论是巴霍巴利王,还是小巴霍巴利,其人都天生神力,身上具备神性气质和领袖精神。而对老百姓来说,巴霍巴利本就是一个具有神性的和感召力的王的男人.

这里,个人感觉,《巴霍巴利王》之所以在印度这么火,除了史诗风格和视觉效果之外,更在于电影超越了宗教,是印度文化的结晶产物。尤其是电影中,无论展示巴霍巴利王神威盖世,还是他与民同乐的环节,都配以“解释说明”功能歌舞,非常具有情绪渲染。

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此外,战争场面与奢华的布景,都颇具仪式感,就像大型歌舞晚会一样,无论是大巴霍巴利王降服战象的场面,还是小巴霍巴利王大战巴拉拉德夫德斯的慢镜头特写和各种“Superhero Pose”,电影之所以如此渲染仪式感,就是象征角色身上的神性。

同时主角又爱民如子,深得民心,又体现了角色的人文色彩,父子二人,神格与人格兼顾,几乎是完美无缺的存在,神圣而不可侵犯。

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所以,要了解印度文化,可以看看这部电影,尤其是容纳于其中的歌舞,歌词中的内容就是在描述湿婆神威,很具有代表性,两部《巴霍巴利王》,以及前不久的《小萝莉的猴神大叔》,两种不同风格的作品,都很具有印度文化代表,虽然不深,但特点在于通俗化和娱乐化,足够入门。

PS,关于湿婆神

印度婆罗门教(简称印度教)三大天神:湿婆、毗湿奴、大梵天。湿婆是毁灭之神,这里的“毁灭”代表着“毁灭邪恶”,印度教认为“毁灭”有“再生”的含义,故表示生殖能力的男性生殖器——林伽是他创造力的象征,受到性力派和湿婆派教徒的崇拜。 总之,湿婆神居首,跟大梵天(创造)、毗湿奴(守护)一同称为印度教三大神。湿婆掌管万物生死,且兼具生殖与毁灭、创造与破坏双重性格。他也是印度舞蹈的始祖,因此又被尊称为“舞神”。

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(聊天倒不如跳舞……谈恋爱不如跳舞……继续跳舞……不如跳舞)

从印度本身的国情来看,印度是一个语言状况复杂的国家,包括印地语,英语,泰米尔语,孟加拉语,坎拿达语和马拉亚拉姆语等,超越语言障碍在印度民众中普遍具有共鸣的就是歌舞。

印度往事

又到了喜闻乐见的开挂时间

然而,以上一切,跟中国观众毫无关系,该片在印度火爆基于当地的文化底蕴造就的神灵甚至偶像崇拜。但到了内地,我们所关注的则是该片的开挂属性,这是非常欢乐的。

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比起第一部各种神脑洞情节,《巴霍巴利王2:终结》在故事方面相对传统一些,毕竟有一大部分描述的是老王的爱情悲剧和宫斗的故事,但依然提供了不少开挂情节以供大众娱乐。

如果说上部是《赵氏孤儿》,下部则是《戏说乾隆》。

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摩喜施末底国王伪装成庶民去隔壁小国撩妹,这一段是典型的偶像剧情节,霸道总裁爱上我的故事,而且为了突出国王的神威和大度,特意在妹子身边安排一个傻白甜的表哥,增强对比。

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城池保卫战,一个人完爆千军万马,且泰然自若,谈笑风生。深藏不露的巴霍巴利王一边应敌,一边撩妹,射个箭都能含情脉脉,那意思就是“看,哥牛逼不”。

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在昆达拉王国那段,简直笑掉大牙。

同时,电影该奢华的地方极致的铺张,偌大摩喜施末底城广场上的各种仪式相当浮夸,战争场面火牛阵、水淹七军、攻城大战,万箭齐发,场面戏够足。

然后好玩的就来了,脑洞情节、开挂场面应有尽有。

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大巴霍巴利王带着妹子乘坐飞艇上天,射出一箭不但可以撞飞另一支箭,而且还能把敌人串糖葫芦,小巴霍巴利王穿越剑雨毫发无损,与亲哥哥铁链战铁锤,一怒之下把人家雕像整塌了。坐下,这都是常规操作。

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最离谱的就是“人弹”,把人当石头扔进城池内,几位抱团,一飞冲天,落入成中不但毫发无损,顺便还等击飞敌人,继续生龙活虎的战斗,他们的生涯一片无悔。

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本来挺残酷紧张的战争场面,这么一来,挺欢乐的。

两部《巴霍巴利王》其实都是这样,标准的史诗电影,大场面和道具细节非常赞,然后各种情节全部离谱,就往“怎么脑洞怎么来”,该开挂的时候绝不含糊。即震撼又欢乐,大概是这部电影最直接的观影感受。

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更重要的是,人家拍电影的,其实是很严肃的一件事情,就像本文第二部分说的那样,体现的就是湿婆神下凡的神威。

因为在印度的宗教和习俗中,神灵往往具有多种化身。他们常化身为各种形象拯救世界于危难之中,久而久之印度就形成了非常浓厚的偶像崇拜情结,他们认为英雄都是神灵的化身,当人们崇拜某个英雄时,就不知不觉的赋予英雄某种神性、将其神格化。

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这就是为什么电影中,两位巴霍巴利王各种开挂,因为象征的是神灵。

举个例子,第一部中,希瓦举起林伽,将其放在瀑布之后,即兴来了一段舞蹈。这段舞蹈,叫做 style="font-weight: bold;">坦达罗舞,据说在世界毁灭之际,湿婆神就会在暴风雨中跳起这样的舞蹈,舞蹈中罪恶和污秽伴着旧世界灭亡,新世界迎来重生。

看看印度观众在看这段情节时,high成什么样子。

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但到了我们这里,没有上述的文化诉求,结果就变成了“卧槽又开挂了,卧槽又跳舞了,好玩。”同样的场景,到了这里就变成了表情包。

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这就是文化差异,人家严肃的拍电影,到了我们这里就是变成了欢乐喜剧片,也是没有办法的事情。要问为什么印度电影(尤其是南印度电影)都喜欢开挂,这个问题其实无从解释,人家就是那种浮夸的拍片风格。

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所以,关于《巴霍巴利王2:终结》,乃至第一部《开端》,无论说什么该片代表印度最高电影工业水准、耗资多少多少亿、IMDB多少多少分等等,跟我们毫无关系。

我们只需记住,这是又一部典型的印度开挂神片,非常适合跟小伙伴们一块看,最好再来个弹幕:全程“卧槽竟然可以这样”,就可以了。

因为《摔跤吧!爸爸》这样的佳作,任何国家都有可能拍出来,但开挂电影,只有印度能拍出来,这是特色,还是很搞笑的。

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首发于公号:电影文酷

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印度民族的音乐传统非常悠久并且渗透在生活中,戏剧舞台、日常集会到政治活动、宗教集会,音乐歌舞无处不在,对印度人来说,音乐歌舞是仪式,是娱乐,也是日常。

提起印度电影,大多数人都会有两个印象,一个一言不合就唱歌跳舞,一个是强烈的关照现实情结。这两大特点都与印度电影发展的历史不无关系。

话说回来,你可知道,为什么印度电影一言不合就尬舞呢?

印度电影的“马萨拉模式”

1931年,印度第一部有声电影《阿拉姆?阿拉》公映,里面就有多达七首歌曲和多场舞蹈表演。

首先,这是传统宗教的的影响。

1896年开始,外国电影开始在印度上映,印度人民开始能够看电影。

虽然在默片向有声片转型的年代,各国电影人都不约而同的选择了在歌舞片这一类型上进行技术试验,但印度人对于歌舞显得尤为热衷,1932年的影片《因陀罗的宫殿》就直接被填进了70首歌曲,可以说是在歌舞的夹缝里偶尔推进一下剧情。

印度人大多信奉印度教。而湿婆是印度教中的三大神之一。在印度教的教义中,舞蹈是由湿婆创造的,湿婆神是舞蹈的化身,因此,印度人把对湿婆神的崇拜表现为对舞蹈的热爱。 即使在平时的日常生活当中,比如聚会、结婚等活动,他们也习惯用歌舞的形式来表达情感。

1912年,唐迪拉吉巴尔吉拍摄了第一部故事片《哈里申昌德拉国王》,为后来的印度电影工业发展奠定了基础,唐迪拉吉巴尔吉为早期印度本土电影的制片的形式和内容提供了基本的模式,很多经验至今影响着印度电影,巴尔吉被成为印度电影之父。

印度人对于歌舞的热爱一方面有着强烈的宗教情感,在印度教神话中的三大神之一湿婆同时也是舞蹈之神,湿婆一旦开始舞蹈就象征着世界的毁灭与重生。冰心就曾在散文《观舞记》中记述了自己观看湿婆舞的震撼。

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也是在1912年,英国建立了初步的电影审查制度。1918年制定了电影法,在个大电影中心城市设立了影片审查委员会,规定禁止有“抢劫、娼妓和妇女裸体”的内容上映。实质上,电影法在限制有反英内容的政治性影片,种种压力下,印度进步电影受到阻碍。当时印度85%都是在放映外国影片,以英美影片为主。

同时,印度电影中的歌舞也有很现实的考虑,在印度看电影对于普通民众来说是少有的触手可及的娱乐方式,票价低廉还能在炎热的印度享受到免费空调,电影院成了人们的避暑胜地。

湿  婆

1931年印度制片人阿德希尔·伊拉尼拍摄了印度第一部有声电影《阿拉姆阿拉》。有声电影的出现对印度来说不仅是一场技术和工业革命,自从有声电影出现以后,音乐就在印度电影中占有很重要的地位。

因此印度电影大多在三小时以上,分为上下两幕,中间还会留出十分钟的休息时间。“剧情不够,歌舞来凑”是早期许多印度电影人的潜在共识。

歌舞是人们喜闻乐见的艺术形式,备受印度人民的推崇。所以在二十世纪当歌舞与新奇的艺术形式——电影“联姻”时,“歌舞”理所当然地成为印度电影中具有独特魅力的环节。

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这种标签化的宝莱坞娱乐片被称为“马萨拉”电影。

这与早期的中国电影都是“功夫片”有着共同之处,即便到今日,武林经历“搏击浩劫”之后,功夫元素仍将一直是国产电影输出海外市场的一大卖点。

《阿拉姆阿拉》剧照与海报

“马萨拉”是“混合香料”的意思,这种电影将爱情、动作、歌舞、喜剧和大团圆结局糅合在一起,变成印度观众喜闻乐见的一种模式。

其次,这是避免“阉割”的一种取巧。

随着有声电影的出现,印度制片业也出现了一个飞跃,影片公司如雨后春笋纷纷成立。进步的印度制片人通过音乐歌曲和双关语以娱乐商业片的形式表达民族情感。商业片和明星制成为了印度电影制作的主要模式。

但也导致许多印度电影中出现与剧情严重脱离的尬舞情况,即使主人公濒临绝境,也不忘唱首歌跳支舞缓解一下紧张的气氛。

很多人只觉得印度电影主打爱情、喜剧等元素,但并不了解其实在印度电影诞生之初,相当长一段时期内,其审查制度是十分严格的,特别对色情元素的管制很严格。然而印度的其他艺术,如雕刻、绘画等,可以大胆地表现情欲。因为毗湿奴———印度教三大神灵之一,他有一个化身就是情欲的象征,而且印度教徒非常崇拜湿婆的林伽,认为性和情欲是神赐的。

电影的商业属性促使电影的模式按照市场的导向发展,形成最符合大众审美取向的影片模式:“马萨拉”电影。“马萨拉”是印地语中“混合香料”之意,就是将爱情、动作、歌舞、喜剧元素和大团圆结局糅合在一起,其独特叙事模式也被称为“马萨拉模式”。

此外,印度还是一个人口迁出大国,印度也是世界上少有的将移民作为电影重要受众群体的国家,歌舞这种传统元素对于世界各地的印度人来说是一种文化纽带和集体认同。

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将唱歌跳舞片段剪接在故事之中,从最开始关照本土电影市场的生存策略逐渐形成的具有民族特色的电影模式。在影片中加入大量的歌舞片段,拉长了影片的时间的同时,也改变了影片观赏的整体感受和审美和体验,形成了一种民族化电影视听语言。

印度电影人歌舞片的感情颇为复杂,2002年,阿米尔?汗主演的《印度往事》获得了奥斯卡最佳外语片提名,使印度本国人及全球的印度裔移民沉浸在巨大的集体荣誉感中。

毗湿奴

当然,有时候处理不好也会出现车祸现场。如果要问民族特色和车祸现场怎么区分,只能说,这要是能几句话就说清楚,还要那么多影评人干嘛。脱离文本谈概念,在影评圈就是耍流氓。

印度文艺界当时认为,这次提名代表着印度电影的主流形式和风格得到了以美国为首的国际电影阵营的肯定,其歌舞不仅是民族的更是世界的。

为了避免被审查制度的“阉割”,且又能表达内心正常的本能冲动,聪明的印度人选择了“舞蹈”这一和性本能有着深刻联系的元素:暧昧游离的秋波, 欲说还休的语言, 若隐若现的肢体, 似迎还拒的接触, 以及类似聚会和仪式的群众歌舞, 这一切都十分独特巧妙地宣泄了印度人在电影中对艳情的期待。

印度“平行电影运动”:直面社会尖锐矛盾

然而随着该片最终与奥斯卡最佳外语片奖失之交臂,印度国内对于歌舞的评价也急转直下,歌舞被指责为是阻碍印度电影走向世界的文化包袱。

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50年代,意大利新现实主义电影拓展了印度观众的视野和认知。以萨蒂亚吉特·雷伊、莫利纳尔森和里特卡塔克等一起发起了“印度新电影运动”,认为电影不仅是一种娱乐形式,也应该关注严肃的社会问题。

作为曾经的被殖民国家,印度电影的纠结在于既希望重建自己的民族自信,洗刷历史耻辱,但又不可避免地希望得到欧美国家的认同。

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他们拍摄的影片和商业影片形成鲜明的对比,印度电影批评家也将他们的电影称为“平行电影”,意为与商业电影并存。受意大利新现实主义电影的影响,印度新电影描写关注现实生活题材,采用现实主义的笔触,直面印度社会尖锐的矛盾,实景拍摄,启用非职业演员。对印度电影来说,印度新电影的意义是颠覆性的,革命性的。

印度电影的现实主义趋向则开始于1955年,印度导演萨蒂亚吉特?雷伊的《大地之歌》成功后,印度电影迎来了现实主义的潮流。

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新电影不在歌舞升平中逃避苦难,而是将视角真正面向了印度这片土地上,用现实主义粗粝的笔触勾勒出生活的本来的样子。印度电影不再仅仅只是人们在炎热的天气中纳凉时的娱乐,而是与观众生活相关的叙述形式。

大量涌现的现实主义电影突破了早期印度电影无病呻吟和对好莱坞电影的拙劣模仿,以极富批判性的姿态介入到对于印度社会现实问题的客观呈现与深刻反思。

这正如笔者之前所写的《电影审查:毁掉杰作还是成就杰作?》中所提到的“伊朗电影”的发展一样。为什么伊朗电影一段时间里会变成“儿童电影”的代言人,答案很简单:严苛的审查制度下,不论成年男女的任何亲密都是被明令禁止的,所以只剩下“儿童的视觉”这唯一的叙写方式。

“平行电影”运动的影响下,印度电影也以严肃深刻形象出现在国际上,印度电影提升了艺术品质和国际声誉,一改“马萨拉模式”一统天下的局面。

新电影运动发展到上世纪八九十年代渐趋式微,为了获得西方的认可,苦难被作为一种求取同情的奇观来展示,而对于印度底层民众来说,生活本身就已经是苦难,他们不需要再去电影院观看自己的日常生活。

其实前段时间在国内泛滥“抗日神剧”也同样是审查制度下的一种“妥协”,因为其他现实题材都或多或少会有被毙掉的风险。但抗日神剧就不一样,导演编剧集体跑偏——竭尽全力突出一个“神”字,即使“八百里开外一枪打死鬼子(八百里是北京到呼尔浩特的直线距离)”这样的无厘头也成了一代传奇。

与此同时,从70年代开始,随着海外电影,特别是好莱坞的电影,越来越多的印度电影人采用国际化的制作方式创作电影。

电影对他们来说,更重要的是娱乐,而不是批判。政府为了缓和社会矛盾,也开始鼓励推动印度电影进行通俗和娱乐化转向。两向调和之下,中国观众最熟悉的当代印度电影产生了。

再者,这是电影制作的需要。

其中不得不提的是印度女导演,米拉奈尔拍摄的影片《季风婚宴》,清新朴实的风格让人耳目一新,获当年的威尼斯电影金狮奖。印度电影在国际上得到了肯定,也推动了印度电影制作模式和内容题材的转向。印度电影拓开事业,关注现实题材,丰富影片内容。

印度电影三宝:

曾经Discovery频道的纪录片《亚洲电影·印度》就有叙述:在上个世纪,印度的很多人是比较贫穷的,所以看一场电影对他们来说是一种奢侈;于是花了钱进去影院看电影,都会希望电影要长,这样才够本。

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走心、歌舞、正能量

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电影《季风婚宴》

将印度电影推进中国市场,阿米尔?汗功不可没。尽管《三傻大闹宝莱坞》的烂片式片名翻译让不少中国观众敬而远之,但这部电影仍然为阿米尔?汗在中国赢来了知名度。

资深电影人蔡澜老先生也在书里讲过一个故事:他曾与一个印度电影的制片人聊天,说在印度制作的一出电影,时间不到三个小时,观众根本就不买账,甚至觉得自己上当受骗了。于是制片人在电影后面加了一段长长的歌舞,凑足时间。

米拉奈尔的风格既有对印度新电影的现实注意传统的继承,又有全球化的文化视野,同时以女性的细腻将故事娓娓道来。米拉奈尔在国际上的成功引来了印度电影人的竞相效仿,并将这类电影称为“新概念电影”,将米拉奈儿称为“新电影之母”。

加上后续引进的《我的个神啊》和未能得到引进的《地球上的星星》,“印度刘德华”阿米尔?汗在中国影迷心中拥有了不输给刘德华的地位。

这样导致的结果便是,印度电影一般的时常都在3小时左右,而在这个时间里,不乏许多为了延长片时而滥竽充数的歌舞片段;这也解释了为什么在一些电影角色本来“相安无事”的剧情发展时,忽然一阵牛头不对马嘴的“舞林风”袭来。

“新概念电影”的影响下,印度电影打破传统的电影表现手法,更多的从全球的语境下关注印度本土的社会文化现状。这种转向为印度电影与世界对话奠定了极为重要的基础,近年来印度电影在国际上被广泛接受,与“新概念电影”的影响有很大的关系。

真正的转折点在2017年,得益于前期的铺垫和电影本身的质量,阿米尔?汗主演的《摔跤吧,爸爸》在中国市场拿到了13亿票房和豆瓣9.1的高分。

最后,这与市场的推动息息相关。

近年来,印度电影如同开挂一般,无论是票房还是口碑都在国际上屡创佳绩。除了像阿米尔汗这样在各个方面都做出巨大贡献的电影人之外,印度电影从诞生之日起就开始的积累,摸索,学习和创新更是如今印度电影如同黑马一样赫然出现在全球电影市场上的原因。

在这之前,一共只有9部印度电影在大陆公映,总票房仅为2.21亿。

著名的印度电影导演戴夫·阿南说:“印度的电影就是歌舞电影,最好的印度电影中的歌曲与舞蹈都非常动人,备受观众喜爱。如果歌舞好,你就成功了一半。音乐是电影的一部分,好的歌舞正是电影剧本的精华所在。 ”

从某种意义上说,世界电影只分为两种,就是好莱坞电影和其他电影。这种霸权的建立是从好莱坞诞生之日起就开始的,其他民族国家的电影总是以如图浪潮一般,会在某个时间段在国际上得到关注,而他们的电影史中一些最为基本的作者作品甚至都不为人所熟知。对一个国家的民族电影的真正的了解和尊重应该是更为历史性的,而非仅仅只是关注当下的作品和影人。

由这部电影开始,印度电影被大量引进中国市场,在引进片配额有限的情况下,仍然保持着每月一到两部印度电影的节奏。

据说在印度的乡村电影院里,如果片中有一段歌舞特别精彩,观众会要求倒回去重放一遍,不然就不许接着往下放。

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中国观众对于印度电影最多的表扬就是感人和现实。《三傻大闹宝莱坞》和《起跑线》讽刺了应试教育体制,《摔跤吧,爸爸》《印度合伙人》《神秘巨星》关注女性权益,《我的个神啊》《厕所英雄》《小萝莉的猴神大叔》拷问了宗教问题。

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对于有着文以载道传统的中国人来说,这些文艺作品毫无避讳地直面敏感的社会问题就足以得到中国观众的好感,而煽情混杂幽默使得影片中的公共讨论不至于令人沉闷压抑。

“电影歌曲已是宣传影片成功的关键。”这么多年来下来,印度电影和歌舞已经密不可分了,很多电影都会在上映前先出唱片,然后没几天就收回了成本(印度电影普遍投资不高)。在印度,音乐工业和电影工业是共生关系,音乐市场的50%以上是电影音乐。

同时中国观众的另一传统——合家欢也在这些印度电影里得到了极大的满足,坏人得到了惩罚,好人实现了梦想,男女主过上了没羞没臊的幸福生活,都是电影中的常见结局。

而早在上世纪50年代,印度电影的制片人就尝试在影片发行之前先推歌曲,并且取得了成功,这种单独售卖的形式能有效收回影片的制作成本,所以沿用至今。

虽然这些作品在豆瓣上都保持着平均七分以上的口碑,但从数据上看,中国观众也许已经对印度式正能量审美疲劳了。

近些年来,如高质量佳作《巴霍巴利王》、《摔跤吧,爸爸》等印度影片都开始有意避免了跳舞的情节。因为这样的无厘头和“硬尬舞”真的可能让一部佳作毁于一旦。

从去年开始,印度电影在中国市场的票房整体下滑严重:《神秘巨星》7.47亿元、《小萝莉的猴神大叔》2.85亿元,《起跑线》2.1亿元、《嗝嗝老师》1.45亿、《巴里巴霍王2:终结》7683万元、《厕所英雄》9460万元、《苏丹》3613万元。

而笔者觉得,真正让人看着舒服的歌舞应该是为剧情而生的。就如《爱乐之城》推动剧情和烘托男女主角感情所用的歌舞;以及《爆裂鼓手》中为了调动观众情绪而随时穿插的乐队合奏、鼓手solo等等。只有当歌舞这样的佐料真正配搭好剧情、演员这些“大菜”之后,一场荧幕盛宴才能完整、顺滑地呈现在广大的影迷面前。

印度电影工业的发达在推动电影产出的同时也使得它的电影具有明显的批量生产痕迹,脸谱化的正邪对立,如同被开光过的主角,为了转折而转折的剧情走向,构成了套路满满的印度式走心大片。

对于国际化的追求也使得本土元素沦为堆砌的粉饰,其电影内核仍然是好莱坞式的。

从印度的票房榜单也可以看到,印度电影市场几乎被“四大汗”——阿米尔·汗、沙鲁克·汗、萨尔曼·汗、赫里尼克·罗斯汉所占据,2011年到2014年的印度电影票房前三名,共计12部影片中,有10部都有他们四人的身影。

诚然,一国的电影市场需要知名影星作为代言人,但过于集中的电影资源则会使得电影产出高度雷同化、模式化,新的小众电影范式很难有空间发轫。

现实主义曾是印度电影的利器,但渐渐有一种流于喊口号的趋势。电影《起跑线》中为了孩子学位大排长队的家长,曾引发中国观众的共鸣。

与此同时,虽然近年来的印度电影都以社会现实问题为故事背景,但在这些社会矛盾面前,主人公无一例外是以用爱发电的方式化解了矛盾,基本可以总结为“不打针不吃药,坐下就是跟你唠,以谈话的方式进行治疗”。

电影《印度合伙人》,题材聚焦于一个很少有人关注的领域——卫生巾。

换言之,这些印度电影也只是照亮了印度社会的局部不适,而在解决方案上总是含糊其辞。在主角光环面前,所有的问题最终都会如摩西劈开红海一般迎刃而解。

当然,虽然将这些电影统统封为神作有些言过其实,仍然不能否定他们是兼顾了思想性和娱乐性的优秀商业电影,而那些洞穿历史的杰作都需要建立在一个成熟的商业电影体系的基础上。

澳门新葡萄京官网网址十大未解之谜,印度人为什么喜欢在电影中插歌舞。从《我不是药神》到《流浪地球》,可以看到中国的商业电影也正在显影出自己的脉络与轨迹。在黑暗影院中那块造梦的幕布上,我们看到越来越多对于现实问题的触摸。

作者 | 曹徙南

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