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现代扬琴作品创作的几个主要特征,音乐知识

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现代扬琴作品创作的几个主要特征,音乐知识

浅析扬琴曲《林冲夜奔》的演奏要求

中国乐器行业网 2011.07.06

《林冲夜奔》是扬琴独奏曲中有“标题”,并以“戏剧情节”为背景的,内容比较“具体”的乐曲,又是扬琴技术技巧应用比较全面的一首乐曲。《林冲夜奔》的故事出自小说《水浒传》的第十章——“林教头风雪山神庙,陆虞候火烧草料场”。笔者试图在此文中浅析其演奏要求及其在教学中的具体应用,并求教于同行。

在传统戏曲中,《林冲夜奔》讲的是:林冲因为得罪权贵被陷害而含冤入狱,但权贵们还是不放过他,欲将他置之死地。于是设下阴谋诡计,在宣判充军后派他去看守军用草料场,打算夜里放火,即使不能把他烧死,也能以更重的罪名陷他于死地。这种一而再、再而三的迫害,使林冲的忍让达到了极限,他抛去幻想愤而反击,杀死仇敌后连夜投奔梁山。

这一段故事情节起伏跌宕,人物形象突出、戏剧性强,一直是各种戏曲、说唱表演艺术编选写剧本的好材料,以此为题材的音乐作品不止一种,扬琴独奏曲《林冲夜奔》只是其中之一。作者汲取昆曲和传统戏曲音乐的音调和手法,恰当地应用了扬琴的多种技术技巧,写成这一部带打击乐伴奏的扬琴独奏作品。

乐曲结构基本上是按照故事情节来安排的,分为“引子”、“愤慨”、“夜奔”、“风雪”和“上山”五个部分。按照作者“起、乘、转、合”的意图(见《项祖华扬琴曲集》中对此曲的解说),“引子”应为“起”,“愤慨”为“承”,“夜奔、风雪”是“转”,而“上山”为全曲之“合”。

这首乐曲的题材和音乐素材都充满戏剧性,具有浓厚的中国传统戏曲风格,无论是乐曲的结构、旋法、句逗、“呼吸”都使人联想到传统戏曲的表演。乐曲的情感表达十分细致,对演奏者的音乐表现能力要求很高,其中涉及扬琴的具体技术很多,重点的有“双音琴竹”与“滑音指套”的使用;“滑抹”与“摇拨”技巧的运用,以及借风雪呼啸的音响效果表达内心不平静的快速半音音阶的弹奏技巧等等。因为技巧多,在练习时学生特别容易沉溺于技术而忽视音乐的表现。实际上曲中涉及的所有的技术都是为情感的表达而设计的。

此外因为乐曲的特殊风格,不熟悉中国传统戏曲的音乐和表达方式,演奏时很容易摸不着头脑,所以,演奏这首乐曲之前,最好能引导学生听一些昆曲或京剧的音乐,观摩传统戏曲的程式化表演以获得形象的联想。

乐曲开始的“引子”,汲取了京剧打击乐中以强烈的节奏变化和力度变化表达内在情绪的手法,一开始就把一个困顿英雄的形象突显了出来。带装饰的低音使用“起鼓”那样的节奏,一击而起,留有余韵,并与定音鼓相呼应渲染出乐曲特定的气氛。双音琴竹的应用,由点击到轮奏使音响更加丰满,强劲有力地引发出音乐主题。这样的音乐气氛不是仅凭音量变化就能做到的,演奏时不妨想象一下戏曲中林冲出场的程式化表演,从内心感受出发,使击弦的力度与弹性恰到好处,这里每一击都要低沉浑厚,震撼人心。

在演奏“引子”时,大幅度的力度变化是表达情绪的关键。变化的依据是内心感情的驱使,如果只是按照某种力度标识去“执行”,只会得到僵化生硬的音响,高度戏剧化的音乐情绪会变得面目可憎。当然,这样的演奏不是不需要技术,从技术上说大幅度快速力度变化的关键是发力点的不同,这里就用上了教学中指、腕、臂和指腕、腕臂等相结合的发力方式,可以在演奏情绪要求的基础上指明其不同之处。

演奏中“呼吸”的控制和应用是表达音乐情绪的重要一环,尤其是在强烈的情绪转换时,如能把握得当是可以获得很好的效果的。例如引子部分的第一、第二拍,演奏时要有一种积郁很深,势必喷发而又强行抑制的情绪,运用“屏息”使这两拍之间略有停顿,再逐步进入高潮。在第6小节中,前4拍是爆发性的,第4拍上突然收住应用屏息拉长“呼吸”转换情绪,待余音消失后,以轻柔的动作和极弱的力度,慢起,渐快渐强地弹奏下面的音型。这样的技术处理可以较深刻地表现林冲英雄困顿的悲愤心理。

乐曲中有多处无限反复,那是借鉴的中国戏曲音乐旋法,有的“无限反复”实际上是在一个音的变化装饰上做文章,这样的地方要学习京剧板鼓的表达方式,在速度和力度中寻找音乐表现的张力,刻画林冲那种“叩天问地”的心情。

从第6小节开始,基本上是前面的音乐移高四度的重复,第一拍是在前面的情绪铺垫中进入的,一进入速度就放慢,掷地有声地奏出前面四个强和弦,至无限反复时才突然转为弱奏。这是一个强烈的情绪转折点,表现林冲内心悲愤交织的复杂心理:愤怒和无奈。音乐在不固定音型中三次降低音区,直至一声低音锣刹住,叙事的段落于此才正式拉开。

“愤慨”的慢板是一段抒情性的音乐,它和一般抒情段落的不同之处是:音乐描述着林冲身负不白之冤,英雄无用武之地,悲痛而又无奈的心情。演奏必须有古典的韵味,虽慢却不能拖沓松散,轮奏的音色要凝重浑厚,保持稳定深沉的呼吸。反竹在高音区的模仿,要奏得纤细、遥远,似乎心灵深处的痛苦萦绕不去。

转到F调时,同样的主题在新的调性中展现,在感情表达上似乎是在困惑中换了一个思路,高低不同的旋律是不同思绪的徘徊。演奏时两个音乐线条要清晰,各自有不同的情绪和呼吸,在这段乐曲中出现了“摘音”,“摘音”是用左手大指、食指捏紧“7”音的琴弦,右手用琴竹尾在离琴码三公分处拨奏这根弦,发出“锝”的清脆音响,这是戏曲中“板”的音响的模拟,这里用来表达思索和犹疑是很妥当的,有很强的表情性,演奏时要特别注意音色与情感的一致。

“夜奔”:这一段开始的滑拨,是在琴左边“山口”外侧非发音位置上的“刮奏”,是一种“效果音响”,但并不是无表现目的,它是音乐陈述中的一个转折,演奏时切忌盲目“刮弦”,要顺势自然地在弦面“轻轻划过”,(上滑时稍快,下滑时减慢)要有“寒风萧萧”的感受。借此转换情绪进入下面的小快板。

进入“夜奔”,林冲已是义无反顾了,“小快板”的音乐主题,表达了这种坚定的信心,弹奏时应该略用臂力,演奏要有弹性有力度。这里的低音多半是“一拍一音”的稳定进行与“一拍两音”的下行进行,和上面声部相交错,要把握住这种“你松我紧”的格局,奏得紧凑而肯定。

第92小节开始转G调以后的乐段,是很有传统戏曲味的音乐,短句子里有“衔尾”式的“领”与“合”,前面的落音就是后面的节奏重复音,看似简单却很有效果,加上戏曲打击乐器的伴奏,微妙微俏地描绘出林冲连夜奔赴梁山的“场景”:决心已定,前途未卜,有几分兴奋,又有几分忐忑,在这种规定情景下,速度的处理必须如谱面要求的那样:弱起、慢起。随着音乐的走势越来越快,越来越强,每一小节的重音在“弱位”上,这个重音要顺着音乐的进行加以强调,表达其兴奋和不安的心情。

“夜奔”的第三个小段,这第一段的“再现”,用四连音的方式构成了戏曲中“紧打慢唱”的效果,顿挫强烈的乐句要求有敏锐的节奏感,像京剧演员唱“垛板”那样,把“半拍起”奏得干净利落。乐句中的长音运用了扬琴特有的“衬音”技法,与打击乐丝丝入扣的节奏相结合,风格浓郁情绪紧凑。

“风雪”是一个情景交融的乐段,简短的主题乐句和大量的半音进行,表达了风雪交加的环境和人物内心的兴奋紧张,力度变化复杂又要衔接自然,演奏上必须熟练自如,不能有半点模糊之处。

在这一乐段中,力度要从前面的强烈减至PP,减弱时要自然,只有这样才能不留痕迹地进入下面的“摇拨”。如处理不好,摇拨就会显得是一种孤立的单纯“技巧”,在此,演奏者心中不能留下表现的“空白”,在“此时无声胜有声”的瞬间,迅速带上滑音指套,右手琴竹倒转,用竹尾在高音码左边第一音位上摇拨设定的音,摇拨时左手用滑音指套由低向高连续多次按音滑抹,一次比一次紧凑、尖锐,力度与速度不断加强加快,衔接着前面的风雪漫天的感觉,并把这种情绪推到高潮。在定音鼓进入时鼓声的掩盖下,演奏者迅速换上双音琴竹准备进入第四段的演奏。在这样技巧性很强的段落,更要注意乐曲的表现,一定要把技术的熟练应用和乐曲的表达紧紧地结合起来,要知道,没有熟练的技术就谈不上表现,而单纯的技术是不会有音乐感染力的。

“上山”的音乐与第一段有直接关系,在音乐结构上属于“再现”。音乐作品中的“再现”不是一个简单的重复,是以崭新的面目展示主题内涵的段落。双音琴竹的音量、广板的开阔加上打击乐的气势,使得音乐有一种豁然开朗的色彩。

全曲的尾声也是在浓重的戏曲音乐色彩中进行的,要很好地感觉到打击乐与自己演奏的结合,铿锵有力,收束在辉煌激情的高潮之中。

中国扬琴是一件正在发展和完善的乐器,与其他有深厚传统和众多演奏曲目的民族乐器相比,缺乏音乐美学方面的传统与历史资料,教学中容易忽视音乐表达方面的细致引导,这是必须引起我们高度重视的问题。就以《林冲夜奔》的教学而言,大多数高年级的学生都能够无技术负担地演奏出来,但仅仅是就乐谱表面的要求来完成的,缺乏应有的感染力,一般的小型曲目更是如此了。

而任何一种乐器的演奏,都是音乐把“案头之品”转化为实际音响的二度创作,因此,任何乐器的演奏目的都是深刻地表达音乐作品的内涵,而不是技巧的堆砌或炫耀。这是一个演奏家音乐素质的体现。教学中应该强调和培养学生认识音乐、感受音乐、表达音乐的能力,使其走上音乐表演的正确途径。

值得注意的是,这种素质的培养并不是在课堂上就能完成的,教师必须指导学生在课堂以外拓宽音乐视野,要求学生从文化的角度来认识器乐演奏。对《林冲夜奔》演奏中感情处理和技术要求的分析,想进一步强调,作为器乐演奏专业的学生,演奏重在表达,应该为具备完美深刻的音乐表达能力而学习和运用技术。

----来自华音网

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扬琴滑抹音技法演奏

中国乐器行业网 2011.07.04

一、扬琴演奏滑抹音的技法探索扬琴的演奏技法,除继承原有的各种传统手法外,近年来在广大扬琴工作者的共同努力下,又不断吸取了中外各姊妹乐器中适合于扬琴的演奏手法,并创造了某些新的演奏技巧,使扬琴的演奏技法更加丰富,从而使它的表现力有了进一步的提高。我在多年从事扬琴教学的过程中,除不断努力学习和掌握扬琴原有的各种演奏技巧,同时也为进一步提高扬琴的表现能力——发展和丰富扬琴的演奏技法,进行过多方面的试验和探索。在这过程中,我深感扬琴在独奏的表现能力方面,比起其他如琵琶、古筝等乐器的独奏效果来还是有不够理想之处,其中我认为主要原因这一就是其它乐器擅长演奏歌唱性的旋律,从而使乐曲婉转动听韵味浓郁。它们凭靠着其演奏技法中经常运用的各种推、拉弦、揉弦和压音等手法,为表达乐思增色添彩。而扬琴尽管在演奏旋律、和声、复调、琶音及各种衬音、滑奏、滑弹、顿音、泛音、反竹、拨奏、快速走句、压音以及各种弹、拨、滚、轮等方面有着较丰富的表达能力,但在民族弹拨乐器的家族中,唯独扬琴的“歌喉”是个“直嗓子”,所以在演奏较为婉转的歌唱性的旋律中,只能拐硬弯儿,不能拐软弯儿,因而在演奏某些韵味浓郁、委婉圆润的旋律时,扬琴原有的表现手段就显得无能为力了。这种在扬琴演奏中能硬不能软,能直不能圆,出音死板,不能揉弦的现象,成为扬琴不能进一步表达具有丰富内容的乐曲的严重障碍。为了弥补扬琴上述演奏技法中的不足,以提高扬琴独奏的表现能力,我于一九六二年开始对扬琴运用滑抹音的课题,进行了探索。通过实践,在扬琴上试用滑抹音演奏某些慢板抒情、婉转如歌、民族韵味较强的作品时,即可奏出像古筝压音、琵琶推拉弦、二胡滑抹音、揉弦以及电吉它滑音的效果,同时还可模拟鸟叫声、风呼啸声特技效果,使扬琴这个“直嗓子”的“歌喉”,在独奏中也能揉弦和拐软弯儿,增强了演奏中的诗意和耐人寻味的感染力,也使本属固定音高的扬琴,变成可变音高的乐器。扬琴滑抹音是把扬琴演奏中的自然资源——“余音”得到了充分的开发利用。 二、扬琴演奏滑抹音的工具制作 1、扬琴滑音指套:滑音指套采用不绣钢或铜质制成,由指环与金属小圆棒焊接而成 。指环为一毫米厚,宽一公分,指环顶端宽度可稍窄,并留一开口,以适应各不相同粗细的手指,其下方与小圆棒焊接成8字形,小圆棒上方为平面,圆棒两端直径为 1.4公分,长为1.8公分,小圆棒需经抛光,以使滑音灵活。指套自重50克,不得轻于 50克,否则滑音效果不明显。初带指套演奏时不太习惯,经过适应性练习,既不妨碍左竹击弦,又不影响演奏速度。经过多年来的实践,带着它演奏快速乐曲时,完全能达到作品的要求。滑音指套的设计:考虑到在某些地方性扬琴的传统演奏手法中有压音手法,但只限于琴弦张力较软的个别音上可以使用,其效果仅起到吟音的作用,还不能演奏滑音,因而局限性很大。况且能压得动的弦,其张力必然松软,空弦击奏时音质不好。为解决既符合科学比例的琴弦张力,又要设法在扬琴上能演奏滑抹音(主要用于扬琴独奏曲),我探索设计出扬琴滑音指套。

----来自华音网

    《赶集》是著名作曲家曾加庆先生以安徽民歌为基调创作的一首二胡名曲,表现了安庆地区的民间节日风俗和赶集时乡村里男女老少欢天喜地的情景。乐曲旋律优美柔和,收放有度,在奔放热烈的情绪中包含着含蓄的成分。

    扬琴,击弦乐器。又名打琴、敲琴、铜丝琴、扇面琴、蝙蝠琴和蝴蝶琴,原流行于波斯一带,明代末年传入中国广东沿海一带,后流行全国。

继承传统 注入新意

    本曲属复三部曲式结构,全曲由引子和四个段落组成。

    相传扬琴的前身是流行西亚地区的一种古击弦乐器,波斯语称“桑图尔”(Santur)。后来传入我国新疆地区和内地。清初以来多有记述。清乾隆九年(1744年),在澳门设置地方官“澳门同知”,邱光任、张汝霖相继任职,在他们所著《澳门纪略》中记载,那里有一种“铜弦琴”,“削竹叩之,铮铮琮琮然”,即指扬琴,可能是葡萄牙人带到澳门去的。清康熙年间李声振《百戏竹枝词》、康熙至乾隆年间董伟业《竹枝词》均记述扬琴伴奏弹词和俗曲。清嘉庆年间,麟庆(179年—1846年)撰写、汪春泉等绘图的《鸿雪因缘图记》第二册有“同春听筝”图。图中一人奏钢琴,即扬琴。其文字载:“铜琴,刳木作匣,拈铜为丝,敲以细竹,俗称洋琴”。清末以来,扬琴用于广东音乐、江南丝竹、扬州清曲、广西文场、常德丝弦、四川琴书、河南琴书、山东琴书、榆林小曲等乐种、曲种。

何谓继承?何谓注入?笔者认为,主要表现在以下三个方面。

    引子:快板,由扬琴奏出,节奏轻快、活泼,表现赶集路上的轻松气氛。

    扬琴的音色清脆悦耳,悠扬动人,常用于戏曲(如粤剧、吕剧、二人台等)、曲艺(如北京琴书、山东琴书、四川扬琴、常德丝弦等)的伴奏,也用于民间器乐合奏(如广东小曲、潮州音乐、二人台牌子曲、扬州清音、江南丝竹等)、独奏、重奏。扬琴独奏艺术的发展,开始于二十世纪初,有贡献的演奏家如广东的严劳烈、丘鹤俦,四川的李德才等。

1、对传统扬琴曲,以及姊妹乐器的传统曲,在标题、旋律和结构基本不变的前题下,将现代扬琴演奏技法注入其中,命名其产生新的艺术魅力。这种类型的扬琴作品主要是改编曲,象汤凯旋改编的《雨打芭蕉》、李小刚改编的《渔舟唱晚》、郑宝恒 改编的《阳春白雪》、胡运籍改编的《塔什瓦衣》等等,都属此类。

    第一乐段:中板,以安徽民歌《王三姐赶集》为主旋律,曲调舒缓柔和,展现了农村姑娘内心喜悦、外表平静、含而不露的可爱形象。

    虽然扬琴是一件外来乐器,但它在我国经过近400年的流传和演进,不论在乐器制作、演奏艺术或乐曲创作上,都已具有了我国的传统特色和民族风格,并与各地民间乐种相结合,形成了多个具有突出的地方性和乐种性特点的流派。近几十年来扬琴在构造、型制、音色、演奏技法等方面有重大的改革和创新。

以《雨打芭蕉》为例,它原是广东音乐早期的传统优秀曲目之一。三十年代,广东音乐家严老烈把它改编居扬琴独奏曲。严老烈的《雨打芭蕉》运用了衬音、坐音、轮音、加花等传统的单声部的表现手法,使旋律流畅明快、节奏顿挫有序,后又经汤凯旋改编的《雨打芭焦》,在继承传统技法和风格的基础上,又注入了和声、复调等多声部的表现,使乐曲既保留了富于南国之情的传统音乐风格,又增加了新的内容和注入了时代的气息。

    第二乐段:快板,是对上一乐段的变奏、扩展,情绪上与第一乐段的含蓄、收敛不同,表现得热烈、奔放,体现了乡村人民赶集时富有朝气的精神面貌。

    扬琴音箱木质梯形,以坚木为音箱,以桐木为面板,上张若干根钢丝弦,奏时用竹槌敲击发声,音色清亮,可以奏两组以上的音。经过进一步的发展,扬琴加大了琴身,增加了弦数,扩大了音量和音域。能奏出有十二个半音的四组音,可以转调。音色清脆、嘹亮,可独奏、伴奏和合奏。

2、以完整或相对完整的民间音乐为基本素材,但在曲式结构和发展手法上注入较多的新内容,使作品以崭新的面貌出现。象桂习礼改编的《映山红》,丁国舜改编的《山丹丹开花红艳艳》、宿英改编的以《翻身五更》为例,它原是一首音调朴实、乐段结构的东北民歌。而改编成扬琴独奏曲的《翻身五更》,将民歌进行了五次不同手法的变奏,使其成为多段体的变奏结构。这五次变奏出于同一音调,使全曲即统一又有变化。在演奏上保留了压弦、 滑弹等东北传统风格的技法,使乐曲既保持了浓郁的东北地方风格,又发展成为典型器乐化的扬琴曲。它与第一类作品相比,改编成分更大些,注入的新内容更多些。

    第三乐段:散板,节奏自由,速度由慢而快,而后快慢交替,表现了人们内心的喜悦、自在。

    扬琴主要演奏技法有轮竹、滚竹、滑竹、闷竹、浪竹及颤音、吟音、泛音、顿音、拨弦、打弦等。乐曲有四川李德才改编的《将军令》、《闹台》;广东严老烈改编的《旱天雷》、《倒垂帘》、《到春来》、《连环扣》;江南项祖华改编的《弹词三六》、《欢乐歌》,胡运藉的《塔什瓦依》以及郑宝恒改编的《五哥放羊》;壬沂甫的《苏武牧羊》;宿英的《秧歌》等等。

3、以民族民间音乐中的某些要素和片断作素材,然后根据音乐题材、形象的需要,在作曲技法、曲式结构及对扬琴性能、技巧的发挥等方面注入全新的内容,塑造出崭新的音乐形象。这类作品给人以一个全新的音乐艺术形象,象刘希圣创作的《红河的春天》、丁国舜创作的《双手开出幸福泉》、田克俭创作的《打起锣鼓庆丰收》等。

    第四乐段:快板,压缩再现了第二乐段,情绪上更加喜悦、欢快。收尾乐句变化再现了第一乐段中一个乐句的音型,运用了大上滑音、下滑颤音、颤音等演奏技巧,使乐曲更加风趣、诙谐,然后音乐上升八度,有力地结束全曲。

    传统扬琴,框架用色木、桦木或榆木制,上蒙白松或桐木面板,下蒙胶合板,音箱呈蝴蝶形或扁梯形。长90—97、宽32—41、高5.7—7厘米。左侧琴头设拴弦钩钉,右侧琴头置弦轴。面板上开两个圆形音孔,并镶骨雕音窗为饰。上置两个用竹、红木或牛角制、呈峰谷状条形琴码,左为高音码,右为低音码,峰部用以支弦,谷部有另一码上的琴弦通过。面板两侧设红木制直线或锯齿形长条山口,用以架弦。音箱内对应面板琴码部位胶有音梁,音梁上开四或五个圆形风眼,以使音波对流。张钢丝弦,高音用裸弦,低音用缠弦。琴竹又称琴箭、琴签,为两支有弹性的竹制小棰。常用扬琴有八音(实发二十四音)、十音(实发三十音)、十二音(实发三十六音)三种。又称双八型、双十型、双十二型。音域分别为:八音f1—c2,十音d1—d3,十二音c—e3。

现以《红河的春天》为例,此曲的引子部分是曲云南红河地区的彝族民间唱曲《海菜腔》的音调作素材发展而成的;乐曲的第二部分则以云南民歌的音调为素材;第三部分运用了彝族《烟盒舞曲》的节奏型。这首作品最值得称道的是,在作曲技法、作品结构和发挥扬琴技巧等方面有新的发展,突破了用民歌、民间器乐曲原样或变化不多的创作手法,而是根据作品内容的需要自由展开,并大胆地发挥了扬琴的性能和表现了手法。

    演奏时,琴置于架上,左右手各执一琴竹分别敲击在条码两侧的弦上。竹法(即演奏技巧)有单音、左、右弹轮、双音、长轮(密竹)滚奏、衬音、顿音、琶音、拨弦、上下滑音、泛音等。擅长演奏轻快、活泼的曲调。传统乐曲有《龙船》、《苏武》、《将军令》等。

三种类型、三种层次,逐步深入、逐步发展,但它们都有一个共同的特征,即“继承传统,注入新间”。

题材广泛 形式多样传统扬琴曲,其题材以反映汉族地区的风俗民情为主,其它方面则极少。而现代扬琴作品则题材广泛,形式多样。

题材方面,它包含了各地区、各民族及不同历史时期的内容。

现代扬琴作品创作的几个主要特征,音乐知识。从地区看,有江南题材的《江南好》等;西北题材的《丝路掠影》、《欢乐的新疆》等;西南题材的《竹林涌翠》等;南疆题材的《海岛月夜》等,以及北方题材《牧乐》等等。

从民族看,有表现新疆少数民族题材的《节日的天山》、《鹰笛恋》等;有藏族题材的《我心中的歌献给解放军》、《雪山赞歌》等;有蒙古族题材的《金色的牧场》等;有云南少数民族题材的《欢乐的石林》、《欢乐的火把节》等;有贵州少数民族题材的《凤凰于飞》、《苗岭的早晨》等;还有土家族题材的《土家摆手舞曲》,以及朝鲜族题材的《海兰江随想曲》等等。

不同历史时期,特别是以古代文化为背景的作品,有《木兰辞》、《阳关三叠》、《苏武》、《林冲夜奔》等。

另外,还改编移植创作了一些外国作品,如:《流浪者之歌》、《查尔达斯舞曲》等等。

形式方面,有G徵调式扬琴高胡奏鸣曲《杏花新村》、扬琴合奏《川江音画》、扬琴组曲《大理三月行》、扬琴与打击乐《觅》、民族管弦乐协奏曲《海峡音诗》,和西洋交响乐合作的扬琴协奏曲《林冲夜奔》,与交响乐、合唱合作的扬琴协奏曲《声声慢》等等。

题材的广泛、形式的多样,为扬琴创作拓开了广阔的天地。

内涵深刻 技法丰富

反映风俗民情,描写山川景色,是传统扬琴作品表现的主要内容。随着作品的繁荣和创作技法的成熟,不仅作品内容在不断扩展,作品思想内涵有深刻的技法的丰富上也在逐渐加强,出现了一批表现历史,歌颂中华民族爱国精神,表现人生哲理,以及现代人内心感受的作品,如:《寂》、《觅》、《离骚》、《林冲夜奔》等等。这些作品大多都跳出了对事物表面的简单描绘、浅层次的情感表达,以及用演奏技巧代替创作技法的倾向,而是形成了在总结扬琴多年创作经验之基础上,学习借鉴秭妹乐器创作之长,并与现代作曲技法溶为一体的扬琴创作的新风格。

现以扬琴协奏曲《林冲夜奔》为例,之是一首由西洋管弦乐协奏的协奏曲。乐曲以中国名著《水浒》中林冲被逼上梁山的故事为内容,以中国古老剧种昆曲音乐为音乐素材,采用中国民族器乐带标题的多段体与西洋奏鸣曲式相结合的曲式。是一首有声有色,有情有景的作品。

乐曲的引子(G调、散板、材料a),用四音和弦奏出的富于韵味的主题拉开全曲的序幕。

呈示部第一主题(G调、慢板、材料a"b a1),用带有昆曲风格的旋律奏出林冲的愤慨之情; 呈示部第二主题(G调、小快板、材料c),用急行的节奏,双声部此起彼伏的旋律交错手法,模拟夜奔的情景。

展开部第一部分(C调、慢起渐快、材料a2),用节奏紧缩、分裂、不谐和音程等手法,将夜奔的情节展开;展开部第二部分(G调、快板、材料c1),用由低到高的音阶化的旋律、快速密打等手法,宣染夜奔的紧张性;展开部第三部分(C调、急板、材料d"c2),用极快的双打、八度衬音与打击乐相配合,将夜奔的紧张性推向高潮;展开部第四部分(D调、快板、材料e"a3"d1"e),用滑音指套拨弦,旋律和半音序进交织,表现出林冲与风雪搏斗的场面。

再现部第一主题(C调、广板、材料a4),用高亢的旋律、饱满的情绪,从下至上坚定的四音和弦,表现林冲上山的决心;再现部第二主题(C调、快板、材料c3),用再现的手法将作品过渡到尾声。

现代扬琴作品创作的几个主要特征,音乐知识。尾声(C调、广板、材料a5),主题音乐与戏曲鼓点“急急风”相配合,全曲收尾结束。

通过对《林冲夜奔》的分析可以看出,此作品不仅思想内涵深刻,而且作曲技法也很丰富。可以说,具有深刻思想内涵的作品,与丰富的作曲技法相伴,这使扬琴作品创作推到高层次、深领域了。

队伍壮大 技能成熟

如前所述,扬琴作品的创作是在十分薄弱的基础上起步的。起初,基本上由扬琴演奏者兼作曲。他们缺乏作曲知识,靠对扬琴事业的热爱和希望扬琴事业不断发展的信念,经过了几十年的“摸爬滚打”,终于使自己的作曲技法和创作思想逐渐的成熟起来,能用较为娴熟的作曲技法展现扬琴独特的个性,发挥扬琴丰富的演奏技能。

翻开这个时期的扬琴曲集,映入眼帘的作者姓名是那样的熟悉,因为他们都是活跃在音乐舞台上的扬琴演奏者和音乐院校的扬琴教师,如,郑宝恒、王沂甫、扬竞明、项祖华、宿英、桂习礼、黄河、田克俭、胡运藉、李小刚、丁国舜等等。他们创作的一些作品可与专业作曲家的优秀作品相媲美。

演奏者兼作品创作是扬琴作品创作中一条成功的经验。由扬琴演奏家、教育家组成的扬琴作品创作队伍说明,扬琴作品的创作,离不开从事扬琴演奏与教学实践的人们,这是因为他们了解扬琴,关心扬琴作品的创作,渴望新作品的问世,也正是因为这些人不懈的努力和勤奋的创作,才结出了这个时期扬琴创作的硕果。

一批专业作曲家加入到扬琴作品创作的队伍中,把扬琴作品的创作推向了一个崭新的水平。他们是与演奏者合作,或单独进行创作。如,王直与桂习礼合作的独奏曲《土家摆手舞曲》, 茅匡平、项祖华合作的独奏曲《思乡曲》,河泽森、黄河合作的独奏曲《川江韵》,项祖华作曲、戴宏威配器的协奏曲《林冲夜奔》等。专业作曲家与演奏者合作进行创作,可以互相取长补短,取演奏者懂扬琴、专业作曲者懂作曲技法之长,补演奏者缺乏作曲知识、作曲者缺乏对扬琴了解之短。

实践证明,这种组合是一种优势组合,其成果是显著的。另外,这个时期还出现了一些由作曲家单独进行创作的作品,如:由瞿小松创作的《寂》,杨青创作的《觅》等。专业作曲家单独创作的特点是,创作中较少受扬琴习惯性演奏手法与技巧的束缚,而更多的是追求表现手法和演奏技巧为表达作品的内容服务。这种创作有利于突破扬琴的传统演奏手法和习惯。创立新的演奏手法和技巧。这对扬琴的乐器改革,以及演奏技巧和表现了手法的发展与创新是有益的。

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