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古筝义甲简论,春水咽红弦

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古筝义甲简论,春水咽红弦

夜风生碧柱 春水咽红弦——唐诗与古筝艺术漫谈

中国乐器行业网 2011.06.03

在我国众多民族乐器当中,能够在其名称之前冠以“古”字的乐器除了古琴之外,那就要数着古筝了。筝虽然不及琴的历史那样悠久,但也有两千年的历史,仅从题材广泛的唐诗中,便可以观测到古筝艺术的高度艺术境界,

在我国众多民族乐器当中,能够在其名称之前冠以“古”字的乐器除了古琴之外,那就要数着古筝了。筝虽然不及琴的历史那样悠久,但也有两千年的历史,仅从题材广泛的唐诗中,便可以观测到古筝艺术的高度艺术境界,唐代诗歌中对古筝艺术那深刻生动、感情细腻、栩栩如生的描述,令人叹为观止、为人称颂。

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早在公元前二百多年前的战国时期,古筝就已在秦地十分流行,目前所能见到的最早记载筝的文献是汉代司马迁所著的《史记·李斯谏逐客书》一文:“弹筝、博髀,而歌乎呜呜,快耳目者,真琴之声也。”故史称筝又为“秦筝”,根据晋·鱼豢所著《魏略》所载,春秋时期郑国大夫游楚“好音乐,乃蓄琵琶、筝,每行将以自随。”自此,筝之历史又可追朔到春秋以前。唐代诗人李峤在其《筝》诗中就游楚弹筝之事作了详细的说明:

蒙恬芳轨没,游楚妙弹开。新曲帐中发,清音指下来。钿装模六律,柱列配三才。莫听西秦奏,筝筝有剩哀。——李峤《筝》

春秋时期见于记载的著名筝手如邯郸的罗敷,西晋·崔豹《古今注》曰:“罗敷乃弹筝,作《陌上桑》之歌以自明。”根据以上史实,筝在我国已有两千多年的历史,已成事实。

关于筝的起源,历史上有着许多有趣的传闻,如“秦有琬无义者,以瑟传二女;二女争引破,终为二器,故号筝。”(《乐道类集》第二卷);又如“本大瑟,二十七弦。秦人不义,二子争父瑟,各得十三弦,故曰筝。”;再如“秦女姊妹争瑟,引破终为两片,其一片为十三弦于姊分,其一片有十二弦为妹分,秦皇奇之,立号为筝。”上述传闻,有一个共同的特点,即“一分为二”而为筝。其实此类以“争”为“筝”之命名的说法,大多为后人由“筝”而引发的联想,不太可信。东汉刘熙在著作《释名·释乐器》中记载:“筝,施弦高,急,筝之然也。”可见,筝是以其音响效果而命名。

筝的早期形制,以东汉应劭《风俗演义》所云:“筝,五弦,筑身也。”可见,筝最初只有五弦,且与筑很相似。汉代时发展成为与瑟形制基本相同的乐器种类,两者的根本区别是,瑟为二十五弦,而筝为五弦、尔后发展成为十二弦、十三弦。

筝的制作主要取材梧桐木,音箱呈长方形,面板弧形,底版平直并开有两个音孔。筝分筝首、筝身、筝尾三部分,并以前后梁为分界,筝面置弦,弦距均等,每条弦下设筝柱,可以左右移动,筝柱多以象牙、紫檀、红木等材料,下首为专咏筝柱诗:

散木今何幸,良工不弃捐。力微惭一柱,材薄仰群弦。且喜声相应,宁辞迹屡迁。知音如见赏,雅调为君传。——朱湾《筝柱子》

或许是由于古筝最初流行于战乱纷飞的战国时期的缘故,或许是出于古筝本身的原因,筝乐往往寄托了老百姓的流离失所、生死离别的愁苦,听来使人凄婉哀怨,所以古筝又有“哀筝”之说。筝乐的这种哀愁情绪,一直延续到后世,甚至成为了古筝所表现的主要题材,唐诗中的咏筝诗也多记述了古筝的这种哀怨凄楚之苦。

汝不闻秦筝声最苦,五色缠弦十三柱。怨调慢声如欲语,一曲未终日移午。………汝归秦兮弹秦声,秦声悲兮聊送汝。——岑参《秦筝歌送外甥萧正归京》

这一首构思奇妙的赠别诗,别出心裁地采取了以秦筝的苦声作为贯串全诗的线索,极力渲染了悲愁的气氛,诗中以“声最苦”和“怨调”点名悲苦是筝曲的基调,很好的用弹筝的效果将离别之苦表达出来。同样,唐代另一诗人常建也在《高楼夜弹筝》一诗中,对于古筝的哀怨凄楚之苦给予了极其幽深的暗示:

高楼百尺余,直上江水平。明月照人苦,开帘弹玉筝。山高猿狖急,天静鸿雁鸣。曲度犹未终,东峰霞半生。——常建《高楼夜弹筝》

此诗喻筝之苦,可谓让人浮想联翩了。前四句紧扣主题,后四句急转而述筝声的急切悲凉。诗人运用了夸张和比喻的手法,突出了“高楼夜弹筝”的主题,而最让人难解的则是全诗只此一“苦”字,却定下了全诗的感情基调,使人读来不禁潸然泪下。但细细品味,此一“苦”字却又无具体内容,不知苦从何来,何人之苦,这正是此诗之特,让人回味无穷。

类似上述这种记述古筝之凄婉哀怨、肠断魂愁的唐诗如张《听筝》一诗:

十指纤纤玉笋红,雁行轻遏翠弦中。分明是说长城苦,水咽云寒一夜风。——张祜《听筝》

唐人李远的《赠筝妓伍卿》中也有“座客满筵都不语,一行哀雁十三声”之句。白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感泪》也说:“苦调还吟出,深情咽不传。”大诗人李商隐也有一首诗诗名即为《哀筝》。可见唐代的许多筝曲都表现了这种哀伤的情绪。只可惜年代已久,我们只能从这些诗篇当中体会“苦筝”的哀怨之苦了,却无法亲耳聆听到当时能够使众多诗人为之愁肠百断、潸然泪下的筝声原曲了。

古筝在我国历代都受到广大群众的喜爱,因而流传甚广。唐代时期,唐“十部乐”中的“清商乐”都运用了筝,从敦煌第220窟初期“东方药师净土变”中的歌舞伴奏乐队来看,筝是被列为右侧上席的首位的,可见筝在唐大曲中的地位。从诗人白居易所写“奔车看牡丹,走马听奏筝。”之句,也可以看出筝在民间就已经广泛流传,当时著名的筝演奏家据段安节《乐府杂录》记载就有李青青、龙左、常述本、史从、李从周等人,然而,综观唐诗中对筝手的记载,却以女性居多,这似乎与我国历史上的“女乐”有着密切的关系。由于历代皇室贵族的荒淫无道的糜烂生活的泛滥,颇有姿色的宫女便充盈于宫中,她们为表达思归之苦,也常常借“筝”发挥,述说着幽禁之苦。

郑女八岁能弹筝,春风吹落天上声。一声雍门泪承睫,两声赤鲤露鬐鬣。三声白猿臂拓颊。郑女出参丈人时,落花惹断游空丝。高楼不掩许声出,羞杀百舌黄莺儿。——顾况《郑女弹筝歌》

这首诗首写筝声的动听,以“天上声”相比拟。次写筝声之感人,主要采用旁衬烘托的手法:赤鲤露鬣鬐 、白猿拓颊、羞杀黄莺等,声声相接,层层加深,“落花惹断游空丝”喻出了郑女的可怜身世,一“断”一“空”表达了作者对郑女的不平遭遇所给予的深切同情及由听筝所引起的哀思,可谓含蓄蕴籍,情味深长,寓意双关(“丝”与“思”谐音),情真意切,给读者以仙乐之美的想象。

出帘仍有钿筝随,见罢翻令恨识迟。微收皓腕缠红袖,深遏朱弦低翠眉。……昭阳宫里最聪明,出到人间才长成。遥知禁曲难翻处,犹是君王说小名。——李纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》

全诗婉曲地述说了宫人饱尝幽禁之苦的怨恨,初写美人之姿容,颇有“恨识迟”之感,尔后述说了宫人的愁苦状筝时的凄清,这也是唐代音乐诗中的一种常用手法。末叹如此聪明的美人,只有“出到人间才长成”,诗人对美人曾在禁中的思归之苦是含有深意的。宫女如此,即便是出宫乐女也难免不再遭受零落之苦:

天宝年中事玉皇,曾将新曲教宁王。钿蝉金雁今零落,一曲《伊洲》泪万行。——温庭筠《弹筝人》

“事玉皇”、“教宁王”足以说明弹筝女不仅召入宫廷,且还红极一时,然而,仅靠“艺”和“色”以用招徕宫廷的欢笑是不会长久的,随着世事沧桑的变化,宫女如今的飘零终以“泪万行”而宣告结束,诗人以一位弹筝女的苦难遭遇,采取今昔对比的手法,不仅表现了弹筝人命运的巨变,同时也寓意着诗人对世事变易的深沉感慨,鞭挞了黑暗社会人们深受苦难生活的现象。

古筝的韵味婉转深长,音色古朴浑厚,古筝的演奏手法也丰富多样,传统的演奏技巧一般右手弹弦,左手职按,右手如:托、劈、摇、撮、挑、抹、剔、摘、打等,左手主要有:吟、揉、按、推、滑、点等。古筝刮奏的琶音效果极佳,犹如流水淙淙,十分动人。

唐诗中描述古筝演奏之技巧,令人惊诧不已:

慢弹回断雁,急奏转飞蓬。霜佩锵还委,冰泉咽复通。珠联千拍碎,刀截一声终。倚丽精神定,矜能意态融。——白居易《筝》

寸心十指有长短,妙入神处无人知。独把《梁洲》凡几拍,风沙对面胡奏隔。——顾况《李湖州孺人弹筝歌》

当头独坐枞一声,满座好风生拂拂。天颜开,圣心悦,紫金白珠沾赐物。——吴融《李周弹筝歌》

忽然高张应繁节,玉指回旋若飞雪。凤萧龙管寂不喧,绣幕纱窗俨秋月。——卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》

诵读这些诗篇,怎不令人如临其境,如闻其声。“当头独坐枞一声”、“满座好风生拂拂”。或“风沙”,或“飞雪”,或“断雁”,或“飞蓬”唐代弹筝技艺之高,于此可见。诗人不仅生动地描绘了古筝演奏的高明,而且言简意赅地表现了音乐的效果之动人,用“珠联”比喻乐声之明快流畅,用“刀截”比喻乐声之清脆急速,嘎然而止。以“凤萧龙管”映衬筝乐之声势,这一连串的比喻,形象生动的描绘了优美动听的音乐,使人感受到音乐的强弱和节奏的快慢,读来令人“如听仙乐耳暂明”、“妙入神处无人知”。

唐代诗人的不朽篇章,是一份无价之宝,三言两语是无法完美的表达唐代诗歌中古筝艺术的,张祜的“夜风生碧柱,春水咽红弦”是对唐代古筝艺术的最为精辟的概括,其对古筝艺术魅力之深远,情趣之纯朴,令人产生无尽的深思遐想。当然,文学是语言的艺术,音乐是声音的艺术,单纯用语言文字来表现音乐,使人从文学形象中感受到音乐的形象也是相当困难的,其间不难看出诗人们不凡的音乐修养和文字功底。以音乐“翻译”成文字,这也是每个音乐家所不能理解的,然就在古乐尚不能流传至今的音响而言,我们不又是在这些音乐诗中来咀嚼回味这些古乐的韵味吗?

    1、筝马拾趣

  筝是我国最古老的弹拨乐器之一,至今已有两千多年的历史。它既善于表现优美抒情的曲调,又能够抒发气势磅礴的乐章。古人曾用“弹筝奋逸响,新声妙入神”、“坐客满筵都不语,一行哀雁十三声”的生动诗句,描绘了筝的演奏艺术达到令人神弛的境地。

古筝义甲简论

中国乐器行业网 2011.05.26

作为中国传统拨弦乐器的古筝,手指弹拨是其演奏过程中的决定性环节,大量咏筝诗歌都把焦点集中于演奏者的手指上,如卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》:“忽然高涨应繁节,玉指回旋若飞雪。”张祜《哀筝》“十指纤纤玉笱红,雁行轻遏入云中。”那么演奏者的手指与筝音、与筝音的载体——琴弦是如何结合的呢? 这就涉及到筝的弹拨法问题。

古筝弹拨方式有两种:肉甲触弦和义甲触弦。肉甲触弦是以真指甲的指盖兼指肉拨弦,使演奏者手指与乐器直接接触,出音浑厚温和,音量较小;义甲触弦是演奏者戴上仿造真指甲盖的假指甲拨弦,出音华丽清脆,音量较大。在古筝演奏史上,这两种弹弦法一直交替并行,直到今天。

一、历史渊源

关于肉甲弹拨和义甲弹拨的渊源,并无定说;在此,试从古筝起源的角度进行推论。古筝的起源,学界有多种说法,一般认为它并非古琴那样的“原创”乐器,而是由其他乐器演变来的。主要有源琴说,源筑说,源瑟说,比如,源瑟说来自舜帝二女争瑟,破瑟为筝的传说。琴以肉甲弹拨,如果能确证筝的源琴说,则很有可能先出现肉甲弹拨,后来由于人们追求音色的变化、音量的扩大,而发明了义甲。若从古筝源筑说或源瑟说看,则可能先出现义甲弹拨。筑以竹片击弦,《释名》云:“筑,以竹鼓之也。”而瑟的演奏也称为“鼓”,当属以工具敲击琴弦的奏法。可以推测,义甲很可能源于演奏者手中用来敲击琴弦的工具,或竹棒竹杆竹片,或木棒木杆木片,《演繁露》:“筝,鼓弦竹声乐也,今筝未有以竹为之者。”而筝的“后辈”——轧筝,亦以竹片击弦来演奏。

由于棒、杆、片体积较大,敲击动作幅度也大,随着演奏技术的发展,快速技巧、和音、和弦的使用越来越频繁,以致碍手的棒杆片也越来越难以适应此琴瑟类多弦乐器演奏;于是,古人把它们削短削细,渐渐地,演化为缚在指头上的义甲,后来,人们干脆去除义甲,直接用肉甲弹拨。这令人联想到西洋乐器钢琴的演奏法之演变:随着古钢琴“进化”到现代钢琴,手指运动也由动作较大的拨弦转化为动作较小的触键。

根据史料,可推断古筝义甲出现的下限在梁代,中国第一部音乐百科全书——宋·陈饧《乐书》记载了我们今天所能知道的最早的古筝义甲。其《鹿爪筝》一目云:“梁羊侣素善音律,自造采莲歌,颇有新。致妓妾侍列,穷尽奢靡。有弹筝陆大喜者,著鹿骨爪,长七寸,古之善筝者不独此也。”可知宫廷清乐筝的演奏使用义甲。《旧唐书·音乐志》:“轧筝,以片润其端而轧之;清乐筝用骨爪长寸余,以代指。”陈饧《乐书》之《五弦筝十二弦筝十三弦筝》云:“而唐唯清乐筝十二弹之为鹿骨爪长寸余代指,他皆十三弦”。我们知道,十二弦筝在汉代已出现,一直为魏晋南北朝所用,并延续到隋唐之世。可以作一个假设,若十二弦筝就是清乐筝,并如陈饧所言,唯其使用义甲,那末,古筝义甲至少在汉代就已出现。

二、材质

古筝义甲是1毫米左右厚薄、2厘米见长、1厘米见宽的椭圆形或长方形片状物,它的质地是音色变化和演奏优劣的先决条件之一,对其选材和制作工艺的要求是非常高的。材料的硬、软、脆、绵,均会不同程度影响音色。

1、古筝义甲的质材,在古代就已有骨、竹、银、玳瑁等。

①鹿骨爪:前文中梁朝筝人陆大喜戴鹿骨做的义甲,唐代宫廷所用的清乐筝也用鹿骨甲,不管它们出音是否悦耳,却是一种昂贵难得的奢侈品和高贵身份的象征,与宫廷贵族的用乐相配套。

②竹甲:《古今图书集成》之“筝部杂录”云:“《资暇录》:今弹琴或削竹为甲以助食指之声者,亦因眼公也。弃真用假,舍清从浊,人盖靡知其由也。至如箜篌之与秦筝,若能去假还真,其声宛美矣。”作者对使用竹甲持批评态度,认为这是一种造作的行为,或可推想此类竹甲很可能质地不宜、做工粗糙,弹奏效果并不怎么样。

③银甲:《丹铅总录》:“妓女弹筝,银甲日义甲”。这是历代诗词曲赋出现最多的义甲名称,用以形容古筝演奏之音乐美、形态美。乔梦符金杂剧《扬州梦》第一折专门描写主人公“银甲轻”;张羽有“先辈曾将旧曲传,纤纤银甲更堪怜”;元朝萨都刺《赠弹筝者》:“银甲弹冰五十弦,海门风急应行偏”。这里,“银甲”可能是用来虚指弹筝女子手指之白皙洁净,但也许就是确指银制的义甲,有李商隐《无题·二首》的咏筝诗为证:“十二学弹筝,银甲不曾卸。”玳瑁甲:玳瑁是一种珍贵海龟的甲壳,很坚硬,有琥珀色斑纹,非常美丽,古今中外都把它作为珠宝之一, 并磨制为梳子、发夹、纽扣等物,集使用、装饰、收藏为一体。浙江筝派、客家筝派传统上都使用玳瑁义甲,可能与近海的地理条件有关。

④象牙甲:过去,唐传El本十三弦俗筝采用象牙制甲,现在则多用塑料代替,也许中国唐代是有使用象牙甲的。

2、现代的义甲常用材料有:

①金属片:包括铜片、钢片、银片等;

②化学片:包括赛璐珞片、涤纶片、硬尼龙片等;

③动物角、甲、骨片:包括牛角片、玳瑁片、穿山甲片、象牙片等。

这些义甲各有特点,适合各种风格、各种演奏者的要求。如铁义甲,由于质地脆硬,出音特别亮丽,多用于山东筝派、河南筝派,更加突出了其流派的音乐特色:柔则清丽可喜,如《凤阳歌》;刚则坚劲豪迈,如《苏武牧羊》。而化学片较柔软,可塑性强,出音不费力,造价低廉,非常适合初学者和儿童的使用。又如牛角片,出音柔美温润,在文曲演奏中多用。然而,它们的缺点也是很明显的:金属坚硬,难以控制音色,对演奏者的功力有较高要求,否则出音极易“呕哑嘲哳难为听”;化学片易磨损易折断,弹出的音色也一般;牛角片易开裂;象牙片、玳瑁片、穿山甲片昂贵难得,又有危害珍稀野生动物之嫌。一般说来,现代更加常用的是玳瑁片,经科学测定,玳瑁制甲,柔韧度好,抗压力,不易折,手感佳,容易控制,出音更具弹性,几乎适合所有筝曲、所有年龄段演奏者的使用。一付小小的玳瑁甲,却可以用十年以上,磨损率极低。而且近年来玳瑁作为经济动物进行人工培育,使玳瑁甲加工者和使用者摆脱了破坏野生动物生态的恶名。

使用义甲长度因人而异,一般不超过手指的第一关节线,以超出指尖0.5厘米左右为合适,用医用布质胶带缚住。戴甲位置有两种,一是贴于指肚,一是贴于指面,这两种方法都可以,现在多数人贴指肚戴。大指义甲尖有弯度,皆因大指指肚侧向掌心,所以只有把呈弯度的甲尖反着掌心方向缚于和大指成70度左右的地方,才能使大指以合适的角度触弦,一般来说,就是指尖与琴弦垂直接触;而其余各指义甲只要与指尖角度相同即可。义甲的数目,一般三个,即右手大,食,中各戴一个;也有人戴四个,即右手大、食、中、无名指各一个;随着现代筝技巧的扩展,多声部演奏大量使用,仅右手戴甲已不适应音乐的要求,所以让双手都带上义甲,即两手大,食,中,无名指各一个。这些要依每人的演奏习惯和需要而定。义甲弹奏与肉甲弹奏相比,各有优劣。肉甲弹奏由于演奏者手指直接与乐器接触,动作比较灵活自然,弹出的音色具有义甲难以替代的柔和浑厚,有的古人批评义甲演奏“弃真用假,舍清从浊”。传统上有一种用肉甲演奏的大指摇,“托”(大指朝掌心内方向拨弦)、“劈”(大指朝掌心外方向拨弦)连续不断反复奏出。这种摇指奏出的音点可疏可密,可强可弱,音色透亮却不失温厚,特别摇弹要求有固定节奏点子的旋律,确实具有义甲无法奏出的韵味,它的历史悠久,河南,山东传统筝曲里使用得尤为普遍。然而,肉甲拨弦的缺点也有不少,试举出以下几个方面:

1、真指甲的厚度不够,拨弦后音质单薄,尤其在低音区音质轻飘。拨弦角度受局限,难以修整出最佳角度,影响了音色和技术的发挥。

2、常留指甲,不雅观,不卫生。

3、容易断裂,练习无保障,演出不可靠而这些正是用义甲弹奏最易避免之处。不论用义甲弹奏还是用肉甲弹奏,都要依弹筝者的习惯爱好、乐曲的内容技法风格流派而定,二者似乎并无优劣之分。“重要的是练习中应仔细琢磨,在筝弦上找到最佳的触弦角度和深度,尽可能的发挥出曲调与音色的长处,以获得优美动听、韵味独特的古筝音色。”演奏特点古筝义甲在演奏中占有非常重要的地位,增加了古筝的演奏技法,丰富了古筝的音色,使古筝表现力得到很大发展。义甲拨弦所受摩擦阻力小,出音响亮,非常适合弹快速密集的音型,如琶音、轮指、指序技巧等,令手指灵巧,弹出的音点毫不含糊,均匀饱满。许多指法,非戴义甲不能弹。如摇指,由于义甲厚而硬,并使手指的长度得到延伸,以手腕为轴、大指义甲尖端为触弦点的均匀快速拨动就有了可能。这种技法普遍运用在现代筝曲中,能够摇奏大段一气呵成的抒情旋律,弥补了弹拨乐器缺乏连贯气息的缺点;也可以作色彩性演奏,模仿风雨声、马蹄声、嘶杀声、哭泣、鸟鸣……且在强弱变化上能够挥洒自如,作强奏弱奏、渐强渐弱、突强突弱……从摇指还派生出双摇,和弦摇,扣摇,扫摇。

摇指的运用,使筝的传统弹奏技艺发生了巨大变化,是一次革命。又如历音(手指连续划动数根琴弦),应用义甲,音色则更为清丽明亮,具华彩效果,并且能很好地适应各种速度要求,达到自居易《筝》中“急奏转飞蓬”的艺术境界。而在厚、重音和长音的演奏上,义甲弹出的音色也更为雄浑有力。许多筝艺名家,都善于发挥义甲的演奏功能,创造出独具特色的演奏风格。倒、剔、正、打,是河南派古筝特有的指法,因用中指向掌外方向弹而得名。河南筝派名家曹东扶使用这种指法,把铁义甲夹戴在指缝里,使弹奏更方便更强劲有力。

总之,对于古筝义甲,我们应该仔细研究,大力开发它的独特技巧,为古筝演奏创造出更具魅力的艺术境界。

----来自中国古曲网

古筝义甲简论,春水咽红弦。    筝马,亦称筝柱、马子、雁足等。在历代的一些诗词歌赋中,我们还可以见到筝马的其他一些美称。南朝梁元帝萧绎喜筝,并善于与弹筝人结交,他作有《和弹筝人》一诗,曰:“琼柱动金丝,秦声发赵曲。流徵含阳春,美手过如玉。”梁·沈约有《咏筝》诗一首,称筝柱为“玉柱”,诗如下:“秦筝吐绝调,玉柱扬清曲。弦依高张断,声随妙指传。……”唐代王涯在《宫词》一诗中写道:“筝翻禁曲觉声难,玉柱皆非旧处安。”宋代词人张先在其词《菩萨蛮》中也称筝柱为“玉柱”,曰:“……当筵秋水慢,玉柱斜飞雁。……”①清代《止庵诗外集·咏筝诗》中则曰:“神游玉柱金兰外,心醉灯红酒绿中。”也有称筝柱为“玫瑰柱”的,如明·王廷陈《闻筝》一诗中,就有如下美句:“雁促玫瑰柱,莺喧锦锈筵。”

  筝,通常人们又把它叫做古筝。这恐怕与它具有古老的历史渊源、浓郁的民族特色,以及丰富的传统筝曲给人们留下的古朴雅致的情趣有关。在古代,筝还被称为秦筝、瑶筝、银筝、云筝、素筝等。

    古筝作为有筝马的弹拨乐器,筝马秩序井然的排列犹如排成一字的雁阵,增加了乐器的美观,显得典雅大方。常见的筝马在形状上,有铲币形、人字形、葫芦塔形等等。它们按照一定的次序、距离要求排列起来。筝马的高度是不尽相同的,有高有矮。由于古筝面板呈微拱形状,所以筝马的安排有一定的讲究。比方你现在坐在一架古筝的前面,距离你最近的高音部位的筝马要稍微高一些,距离你最远的低音部位的筝马也要高一些,而中音部位的筝马相对矮一些。这种高度的排列顺序是不能打乱的,尤其是在进行运输时,我们往往有必要将筝弦放松,甚至将筝马卸下来,以免运输过程中由于碰撞导致筝弦的崩断。在有必要卸下筝马之前应该首先作标号,以免在装载筝马时将安装顺序颠倒。很明显,若是将筝马的顺序给弄颠倒了,就会影响古筝器体本身的美观,也会影响自己的演奏(筝马正确排序时,筝弦的面也与面板一样,呈微拱状;而将顺序打乱时,往往会看出筝弦的面会高低不平)。

  关于筝的命名,史料中说法不一。有的说筝是由乐器本身的音响效果命名的;有说是二人争瑟取其相争的“争”字而得名的;也有说是因“秦皇奇之,立号为筝”的;还有说是“蒙恬(将瑟)中分之;令各取半,因名秦筝然。”(唐刘贶《大乐令壁记》)。这几种说法,以音响效果具有铮铮的特点而命名的论断比较合理。在历史上,我国有着以音响效果命名乐器的习惯。如磬,是按以物击石发出的“铿、铿”一类音响命名的;瑟则发出了浑厚、柔和的“瑟、瑟”之音。

    再从有效弦长②角度来分析。比方说你现在坐在一架古筝前面,距离你最近的是高音区,而离你最近的一条弦的有效弦长最短,由古筝的高音区向低音区看去,筝弦的有效弦长是依次递增的,筝弦由细向粗变化,音高也由高向低变化。不仅仅是筝弦的有效弦长呈递增式变化,相邻两个筝马之间的距离在总体趋势上也是呈递增变化的。在安排筝马时,一般最里一弦筝马距离前岳山约15cm到16cm为宜,第二弦的筝马与第一弦筝马在直线上的距离最小,相隔1cm为宜③,往后几条弦的筝马之间也应该保持1cm为宜;到了中音区,筝马之间的距离就要大一些了,2cm为宜;次中音区筝马之间的距离再大一些,一般为2.5cm-3cm之间;而低音区则最大,有距4cm者,最末几根筝弦筝马之间的距离为5cm。俯视时,所有筝马呈弧形排列,非常美观。

  在东汉刘熙《释名》一书中解释为:“筝,施弦高急,筝筝然也。”这就说明筝是由本身发出的“铮、铮”音响而命名的。

    2、义甲拾趣

  筝在我国有着古老的历史渊源。早在公元前四世纪的战国时代,筝就已流行于秦、齐、赵等国。其中以秦国最为盛行,故素有“真秦之声”、“秦筝”之称。

    弹奏古筝,是需要戴假甲(义甲)的,这是出于保护真甲免受磨损、增大筝弦音量、追求明亮动听音色等多重目的。用假甲来弹筝,在古代已有先例,而非近代之创。早在汉魏时期,用于相和歌伴奏的筝就多用骨甲代指,弹起来铮铮作响;南北朝时期,梁代《梁书·羊侃传》中有如下记载:“有弹筝人陆太喜,著鹿角爪,长七寸。”④在唐代,筝乐发展的辉煌时期,假甲备受弹筝人的喜爱,⑤而在唐诗中就有多首曾提及到弹筝用的假甲,诗中多称“银甲”。⑥自唐经宋,再到明代,原来弹筝所用的鹿骨爪拨奏形式改为十指戴甲弹奏,这极大地丰富了古筝的表现力。在《资暇录》中已有对假甲使用的具体记载,如下:“今弹筝,或削竹为甲,以助食指之声。亦因研公也弃真用假,舍清才从浊。人盖靡只其由也。至如箜篌之与秦筝,若能弃假还真,其声完美矣。”从以上的材料中的“代指”、“弃假还真”之词来推断,最初弹筝是用真甲来演奏的。

  对筝的起源,说法不一,主要有三种见解:

    戴义甲弹筝就这样流传下来了。在现代,弹筝人对义甲的选择是很有讲究的。义甲材质上的不同、外形规格上的不同、厚薄尺寸上的不同以及制作工艺上的差别都将会影响到弹筝的音质和音色。在选用义甲时,一般选择材质上既坚实又不乏有弹性的、外形规格上适合自己的手形、厚薄适度而制作精细的最好。

  第一种认为:筝渊源于瑟。唐赵磷《因话录》记述:“筝,秦乐也,乃琴之流。古瑟五十弦,自黄帝令素女鼓瑟,帝悲不止,破之,自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟,兄弟争之,又破为二。筝之名自此始。

    其中,外形是尤其要注意的。有些买来的义甲制作上并不是那样得精细,而是在买来之后需要根据个人的手形实际情况,进行再加工(比如把触弦点的直面打磨成弧面,而且要使这个触弦的弧面尽量得小,当然也需要承受足够大的力度),这样,才不会使所发出的音显得干涩无味。今人以在指肚一侧绑缚义甲弹奏古筝为多,在现代筝乐作品中,有不少是需要左右手均绑义甲来演奏的,如《山丹丹开花红艳艳》。人们为了追求乐器音色的统一,而双手戴甲。然而还有一些作品则不需要左手戴甲,尤其是那一些乐曲速度较快、需要用左手肉音演奏来突出意境的乐曲,比如浙江筝曲《将军令》、《月儿高》,陕西筝曲《香山射鼓》,现代筝曲《建昌月》等等⑦。

  宋代《集韵》中载有:“秦人薄义,父子争瑟而分之,因此为名。筝十二弦,盖破二十五而为之也。”

    3、筝弦与音色

  日本第十七世纪元禄年间宫廷乐师冈昌名所著《乐道类集》中记载有:“……或云:秦有婉无义者。以一瑟传二女,二女争引破,终为二器,故号筝。”

    筝在两千多年的演变中,繁衍出各种形态的筝,弦质伴随着筝品种的变化也不断地演变和发展。在这两千多年的漫长的历史中,筝的弦质的变化发展却是极其缓慢的。

  二人争瑟,由争夺而产生了“筝”,这种说法还没有确切的证据,只是传说而已。

    历史上的筝多用丝弦,也曾用过肠衣或鹍鸡筋条的。唐·岑参有诗《秦筝歌送外甥肖正归京》云:“汝不闻秦筝声最苦,五色缠弦十三柱。”从中可知丝弦有五色缠弦的,此外丝弦还有红色、绿色的,这可以从历代的诗词中获悉。如唐代张祜《听筝》一诗云:“十指纤纤玉简红,雁行轻遏翠弦中。”唐代王涯有诗则云“朱弦一一声不同”,唐·白居易《夜筝》诗中则有“紫袖红弦明月中,自弹自感暗低容”的句子;唐·卢纶《宴席赋得姚美人chou筝歌》中则云:“微收皓腕缠红袖,深遏朱弦低翠眉。”再来看宋代词人晏几道的几首词,《喜迁莺》中有“玉楼清唱依朱弦,余韵入疏烟”的句子,《清平乐》中吟叹道“钿筝曾醉西楼,朱弦玉指凉州”;明·陈铎《满庭芳》一词中则云:“叹银筝,零落朱弦。”其中翠弦指的就是绿色弦,朱弦就是红色弦。

  第二种认为:筝是由秦国名将蒙恬所造或蒙恬所改革。公元前237年(始皇十年),秦宰相李斯上书劝秦始皇收回他对客卿们下的逐客令的一段话中,有两处谈到筝,即“弹筝博髀”和“退弹筝而取韶虞”。这在时间上比蒙恬发迹之初早了十六年,所以蒙恬造筝的说法是靠不住不的。在《旧唐书·音乐志》中,对蒙恬造筝也持否定的看法。至于蒙恬改革筝的说法倒是有可能的。

    丝弦的主要特是音色深厚质朴、灵透柔和、韵味深长,富于表现慢板以及花音不多、庄重古朴的抒情乐曲。至于上面所提及的鹍鸡筋与羊肠等质料的弦,也见诸诗词。刘禹锡有诗云:“朗朗鹍鸡弦,……”蒙古筝——雅托噶除有用丝弦的之外,也用羊肠弦,一弦一柱。在今天的某些筝派中,仍有传统丝弦筝的使用,如山东民间的十五弦筝,用的就是丝弦,其弦的配置在当地俗称“七老八少”,即七根老弦配置于中低音区部位,八根子弦配置于中高音区部位。明末清初,在南方一些地方开始使用铜和钢等质料的金属弦了,比如广东地区。明清时期,扬琴这一件乐器从西方传入中国,被用于民间音乐的伴奏。人们便借鉴了扬琴的琴弦,渐渐把筝用丝弦换成了铜弦,使得筝在音色、音量等方面都有了很大的提高。20世纪30年代之后,除继续使用传统的丝弦外,人们又开始使用钢弦。钢弦音色清越、明亮,余音绵长,适于表现音韵典雅、缠绵悠长的乐曲。建国以来,筝的改革工作有了很大的进展,改革家们从筝的形制、转调、音域、弦的质料等各个方面入手,潜心研究,取得丰硕成果。1958年,上海成功研制出了21弦s型古筝,而且配用了著名浙派筝家王巽之先生的学生魏宏宁、上海音乐学院乐器厂戴闯设计的尼龙丝钢弦。这种弦以金属弦为内芯,其外裹缠生丝及尼龙丝而成。在音色方面,它在一定程度上兼收钢弦与丝弦两者的优点,既有钢弦明朗、清脆的特点,又有丝弦委婉质朴的韵味;其余音长短适中,音韵清雅含蓄,最适于现代双手技巧复杂的乐曲。另外的一个特点就是,因为其通体外缠生丝与一层尼龙丝,故延长了弦的使用期(裸露的钢弦容易接触潮湿空气而生锈,在弹激越乐曲时易断)。总之,尼龙钢丝缠弦的出现,极大地丰富了古筝这件乐器的音色,提高了古筝这一乐器的整体演奏性能,是一个很大的突破和创造。当今国内各大民族乐器生产厂家均有优质筝用钢丝尼龙缠弦的生产,它们是采用优质的进口钢丝精制而成,物理性能达到了国际乐器用弦的标准,声学品质优良,深受海内外筝乐演奏者的欢迎。

  清朱骏声《说文通训定声》记载:“古筝五弦,施于竹如筑,秦蒙恬改于十二弦,变形如瑟,易竹于木,唐以后加十三弦。”这一段文字记述了蒙恬曾改革了筝。

    我们知道,音色是由发声体本身的构造及材质等内部因素所决定的,但也不能忽视如下因素:弹奏者的触弦角度、戴不戴义甲、弹奏者的演奏技法、大气温度湿度等因素对于音色的影响。有一首诗是这样写的:“桑条无叶土生烟,箫管迎龙水庙前。朱门几处耽歌舞,忧恐春阴咽管弦。”面对着干旱的天气,农人们焦急万分,吹打着乐器到龙王庙祈求降雨,而朱门富户人家却于家中歌舞,还害怕下起雨来会使乐器受潮,发不出清脆悦耳的声音。由此可见,外界环境比如气温、湿度等变化对乐器音色的影响了。这对今天习筝者保护存放自己的乐器有着很大的启发。对于古筝来讲,我们不能将其放于过潮或者是过于暴晒的地方,而应该放于通风阴凉并且干燥的地方;在弹走完乐曲存放古筝时,不能用湿布擦拭琴弦以及乐器的器体,而应该用长毛刷清扫面板等处的灰尘等等。

  第三种认为:早期筝是五弦竹筝,筑身瑟弦。如:东汉应劭《风俗通》云:“筝五弦,筑身而瑟弦。”东汉许慎《说文解字》(宋代徐铉校定重刊本)中记载:“筝,鼓弦竹身乐也,从竹,争声。”

    现代筝多用钢弦或尼龙缠弦,这不仅仅是因为它有着良好的物理性能,柔韧耐压(能够承受较大的压力以及张力),还在于它的声学性能。总体而言,钢弦、尼龙缠弦音色清脆明亮,但是位于不同音区的筝弦,由于粗细不等,故又有着各自的音色特点。一般来讲(以现代通用的21弦s型古筝为例),其高音区尖锐明快,听起来有些虚薄;中音区的弦沉实饱满,委婉悦耳;而低音区的弦则低沉浑厚,柔和厚重。

  从历史材料看,早期筝与筑更为类似:都是筑身,都是竹制,都是五弦。

    注释:

  总之,筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。年代当在春秋战国时期或春秋战国之前,不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系,既不是分瑟为筝,也不是由筑演变为筝,而很可能是筝筑同源,筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝,筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构,可能是参照了瑟的结构而改革的。

    ①全词如下:哀筝一弄湘江曲,声声写尽湘波绿。纤指十三弦,细将幽恨传。当筵秋水慢,玉柱斜飞雁。弹到断肠时,春山眉黛低。

  筝流行于民间,是群众喜闻乐见的乐器。正如《战国策·齐策》中一段话所述:“临淄甚而实,其民无不吹竽,鼓瑟,击筑,弹筝。”又如西汉桑弘羊《盐铁论·散不足篇》中所述“……往者,民间酒会,各以党俗,弹筝鼓缶而已。”可见筝在民间流行的广泛性。筝发展到汉代已出现了转调。候瑾《筝赋》中记有:“于是急弦促柱,变调改曲。”是采用移动筝柱来转调的。十三弦筝,在隋代就已流行,隋文帝开皇雅乐中首见载有十三弦筝的使用。隋代筝的演奏中也用了移柱转调的方法:“促调转移柱”(王台卿诗),“调宫商于促柱”(顾野王赋)。

    ②有效弦长指的是筝马与古筝前岳山之间的弦长(距离),古筝的乐音由这一部分(段)弦发出。

  筝在唐代音乐中广泛使用,如用于礼乐之雅乐中。

    ③这里也可以这样来理解,即第二弦有效弦长与第一弦有效弦长之差为1cm,而并非指的是两个筝马间距为1cm,关键在于“直线”二字。

  筝在宋代也流行较广。宋陈炀《乐书·宋史·乐志》中记载:“本朝十三弦筝,然非雅部乐也。”

    ④南北朝陈后主(叔宝)《听筝》诗中也提到了当时的义甲,曰:“调弦系爪雁相连,秦声本自杨家解。”魏晋南北朝时期,“士”之风气盛行,士人相互效仿,赋诗题词来赞颂筝乐,为筝的流传与发展起到了积极推动的作用。如《梁书·羊侃传》中载有有关梁代文人羊侃的文字:“侃性豪侈,善音筝,自造采莲、捧歌两曲,甚有新致,姬妾侍立,穷极奢靡。”

  筝的演奏艺术进一步提高,明代已用十五弦筝。据明代《敦煌实录》云:“索函宗伯夷成善弹筝,悲歌能使喜者堕泪;改调易讴,能使戚者起舞,时人号曰:雍门周。”

    ⑤《旧唐书·音乐志》有如下记载:“筑,如筝,细颈,以竹击之,如击琴。‘清乐’筝,用骨爪长寸余以代指。”清乐乃隋唐多部乐中的“清商伎”,是汉族传统的民间音乐,包括汉代的“相和歌”,魏晋的“清商三调”,南北朝的“江南吴歌”和“荆楚西曲”。清乐于隋炀帝时始称。《古今合璧事类备要》中也有关于“骨爪代指”的记载:“筝形如瑟,长六尺以应六律,弦有十二,象十二时,柱高三十,象三才或曰十三弦,弹之者用骨爪,长寸余,以代指,其音筝。”

  清代的筝有了新的发展,值得重视的是,清代十四弦筝已用了七声音阶的定弦。在《律吕正义合编》中记载有:“筝似瑟而小,十四弦。……各隋宫调设柱和弦以谐律吕,通体用桐木金漆,四边绘金夔龙,梁及尾边用紫檀,弦孔用象牙为饰……今筝十四弦则五声二变为七,倍之为十四也”。这里说的“五声二变为七,倍之为十四也”,即指七声音阶定弦。另据记载,清康熙年间,曾有人用筝等四种乐器在宫廷合奏了康熙根据琴曲改编的《平沙落雁》,当时还有人用筝独奏了变调《月风儿》。

    ⑥唐朝敦煌民间有一位女诗人宋家娘子,她留下了一首《》的诗,诗中写道:“”南唐后主李商隐《无题二首》诗中曰:“十二学弹筝,银甲不曾卸。”

  在长期的历史发展中,筝逐渐流传到全国不少地方,各自形成了不同的演奏风格和地方流派,如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝等。在延边朝鲜自治州,筝又演变发展为伽倻琴。筝还流传到朝鲜、日本、越南等国。

    ⑦在《将军令》一曲中,除了乐曲本身的快速演奏外,还有一些小节需要肉音演奏才能突显乐曲的特色,比如主题乐段时的“鼓点”型音,这是戴甲所不能突显的;在《月儿高》、《建昌月》等曲中,唯有通过左手肉音演奏才能突现出月下的缥缈意境。

  传统筝曲据记载可查到汉代的《陌上桑》及民间流传的《天下大同》、《寒鸦戏水》、《高山流水》、《出水莲》、《锦上花》等。在民间流传的有手抄二四谱记录的筝曲,但是一直没有正式的筝谱出版,直到1930年,才有梁在平先生编著的《拟筝谱》一书出版。

    作者:韩建勇

  筝不仅用于独奏,还在传统民间器乐合奏和地方戏曲的伴奏占有重要位置。如“弦索十三套”、“河南板头曲”、广东潮州音乐的传统合奏中都有筝。河南曲剧中筝是不可缺少的主奏乐器之一。陕西“榆林小曲”也有筝伴奏。

    电话:13588744476

  近年来,筝的演奏艺术有了突飞猛进的发展。筝的改革也进行了多种实验,制作了多种优质精美的筝(如四川筝、上海筝、苏州筝);筝的转调也进行了多方面的尝试,已经改革了几种转调筝(如营口张力转调筝、沈阳音乐学院移码转调筝、苏州截弦转调筝、上海音乐学院蝶式筝),这些转调筝扩大了筝的表现力,使筝更便于参加合奏和伴奏。

    地址:杭州 天目山路148号2059信箱 浙江大学西溪校区

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    邮编:310028

    作者简介:韩建勇,1982年生于山东阳信,古筝启蒙于山东古琴学会会长、诸城派古琴传人、山东师范大学教授高培芬女士;山东艺术学院期间,经常拜访山东筝派著名古筝演奏家、代表人之一的韩庭贵先生,并受先生教诲;浙江大学读研期间,专攻广播电视艺术研究之外,业余研究古筝艺术至今,发表文论多篇。现今运作清平乐琴筝馆。

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