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澳门新葡萄京官网网址:漫谈书法史上的学问品

  文:了庐

杨凝式是五代著名的书法家。在那个文艺阙如的年代,杨凝式的出现备受后世瞩目。北宋苏轼、黄庭坚、王安石等人均对杨凝式推崇有加,他们的书法也正是在杨凝式所开示的道路上拓步前行的。近人李瑞清曾说,“杨景度为由唐入宋一枢纽”。①本文试图将杨凝式放置于唐宋这一文化转型期的大语境中,对其人其书作动态分析,由此观照杨氏在书法史上卓然树立的意义所在。五代的丧乱使文士的命运恶化,这一点与魏晋之际士人们遭遇颇相似。《资治通鉴》卷265就记载着朱全忠以“衣冠浮薄之徒紊乱纲纪”为由大肆杀戮文人。文人的生命承受重创,这不能不让人觉得此时文人的生存环境有回向六朝的趋势。不惟是环境,自我意识的又一次凸显也呈现出来自六朝的某些传统。但晋人在沉醒中,“向外发现了自然,向内发现了自己的深情”,人格上越发高蹈和独立,始终维持门阀氏族的优越感与脱俗的风貌。而唐末五代士人的群体人格却发生了剧烈的质变,据张兴武《五代作家的人格与诗格》的分析,质变具体表现为士大夫缺乏节操意识,朝秦幕楚的特性不断发展,趋时应命成为时代普遍的心声,生成以满足名利渴求为目的的仕宦人格。②因此,在五代士人的自我意识中膨胀的是“名利”二字,“莫如为名利,归踏五陵尘”的呼声日高。同为乱世,何以有如此巨大的差异?其实,这正是士族文化向世俗地主文化滑落难以避免的趋势。中晚唐以后,寒门庶族队伍不断壮大,他们介入社会上层,不断削弱了士族的力量,并逐渐取而代之,同时他们自身的俗气也裹挟而入,加之都市生活的发展,士人对市井俗气及相应的奢靡生活表现出浓厚的兴趣,沉湎酒色、醉入花间成为唐末五代士人在乱世震荡下的重要生活方式。世道愈乱,奢糜之风愈烈。与同时期的士人比较而言,杨凝式可谓遗世独立。杨凝式之父杨涉是唐哀宗朝宰相,朱温篡唐时,杨涉送传国玺。对此,杨凝式曾以大义之言谏阻其父,杨涉闻言惊骇不已。陶岳《五代史补》载云:时太祖恐唐室大臣不利于己,往往阴使人来探访群议,缙绅之士,及祸甚众。涉常不自保,忽闻凝式言,大骇曰“汝灭吾族!”于是神色沮丧者数日。凝式恐其泄,即日徉狂,时人谓之杨疯子。类似的记载还有不少,足见佯狂一事对杨凝式甚为重要。这让我们很自然地想到了阮籍——一位魏晋风度的典型的代表。而所谓“魏晋风度,名士风流”,决不仅仅是外表潇洒风流,更在于隐藏其后的深沉忧患。杨凝式度越时辈,他与魏晋间人异代相感之处可谓多矣。他虽历仕各朝,却屡屡托以心疾罢去。传统儒士守道的恒心与波云诡谲、不断更替的新兴政权,使得杨凝式在世俗生活里,始终面临着难以解救的矛盾。同时代的文人,或因彻底绝望而遁迹出世,或泯灭理想而醉入花间,相较而言,杨凝式的人生态度则显得十分沉重,他在徘徊、抗争中承受创伤,又在创伤中获得精神的涅梁。惟其如此,他的佯狂才具有真正深刻的内容,更重要的是,它还赋予杨凝式非同一般的艺术感觉。从这个角度去思考,能更多的体悟到杨凝式苦痛人生的积极意义:外在的现实苦难已经转化为内在的审美自觉,他于深沉的忧患意识中磨砺感觉,积孕作为艺术核心的美与真的力量。杨凝式以狂者的姿态而不为流俗所左右,虚静使其神情专注、用志不分,保证审美、创作活动的有效深入。顿悟、丰富的现实经验和巨大的人格潜力化为艺术潜在格调与风貌,同时也保持了人格的尊严与独立。杨凝式遗留的墨迹中以笔札、题跋为多。《韭花帖》是杨凝式回复他人的简札。《宣和书谱》将其书体定为楷书,③从该帖用笔的主体笔法看是有道理的。同时它又有“五代兰亭”的美誉,这缘于该帖闲适、潇洒的体貌给欣赏者带来的感动。杨凝式虽欲在表现笔法和意境上追觅《兰亭序》的遗踪,但它的用笔显然比《兰亭序》沉着,隐没了《兰亭序》的轻盈之美,显得凝练浑成,可知其有受颜真卿沾溉的痕迹。然而单纯承载传统,不足使之成为艺术经典。因此,在究源探流作逆向考察之际,还应着眼于该帖更高的美学相位。这件作品具有中国古代书家审美追求的普遍意义——追求一个清莹的境界。清莹之美成为一种审美价值,诗人也罢,画家也罢,书家也罢,都在重复欣赏清莹的境界,咏写清莹的原形意向。《韭花帖》映衬了作者崇尚空明、澄澈、高清的书法观念,也含蕴着书家十分典型的清洁感和脱俗风貌,涤除了唐末以来的芜鄙之气。《韭花帖》的内容是构成清莹、简净格调的原因之一。杨凝式带着欣悦与满足,平和落墨,发而为书,初非经意而意在笔中,读来恍如亲身经历之事,有带露折花的新鲜与真切。作者在人命危浅、朝不虑夕的时代里,却向人们展示了生活极其温情平和的一面。这种追求适意的书风,使《韭花帖》虽然被视为楷书却深具精腴简奥的韵致,消解、衍化唐以来楷书尚法的传统,尚意的足音已隐然可闻了。当然,杨凝式对后代书坛的影响是整体的,将宋人“尚意”的书风溯源落实于《韭花帖》一个作品,难免有点穿凿附会。下文就杨凝式何以成为宋代书风的发韧者展开进一步的讨论。在“斯文终有愧于古”(苏轼《六一居士集叙》)的宋初,书风大抵汲取前朝余润,尚未足以自立,这一点前人之述详备,不需赘言。但有一点往往容易被人忽略,即宋初书风不仅带着唐末以来的衰芜之气,且仍以追求法度与功力为善。当时名家徐铉善作篆书,就颇以暮年所得“唱匾法”为豪。④朱长文《续书断•王著条》云:初,太宗临书,尝有宸翰,遗中使示著,著曰:“未尽善也。”上益勉于临学,他日又示著,著如前对,中使责之,著曰:“天子初锐精毫墨,遽而称能,则不复进矣。”久之,复示著,曰:“功已著矣,非臣所及也。⑤“勉于临学”是宋太宗著于“功”的重要渠道,在王著看来,功既著则书法之能事也毕,大有“山登绝顶”之意。就是这位自称王羲之后人的王著,据《负喧野录》所载其书取法虞世南⑥,黄庭坚以为“《跋周子发帖》,世称翰林院书体,全然规摩王著”⑦,由是“盛唐之旧法,粱然可见”。⑧值得注意的是,在此之前已动摇、衍化唐法,书风自出机抒的杨凝式并未引起宋初书法家的格外关注,更没有树以典型的迹象。此中有其道理。盖宋初藉以代替武人政治的文治基础尚未形成,也就是说,作为这一新兴政权主体的世俗地主知识分子尚未掌权,且宋初人士多不读书,文艺既非他们精力之所专注,更无非常之才能使其自立。宋初书坛,如这里所分析,落入唐人窠臼也就不足为怪。由此亦可知书法艺术的发展虽总体上呈循序递进之规律,仍不免时有辗转回旋,书法史的复杂性可见一斑。这诚然是宋代书坛的遗憾,就个人言之,它更是杨凝式“未能合唱于属于自己的时代的个人悲剧”。幸得悲剧并未延续太久。首先是欧阳修对杨凝式的认可(见《五代史•杨涉本传》),接着王安石书继其踵武(见黄庭坚《题王荆公书后》),苏轼、黄庭坚对杨凝式推崇尤甚,这一点读《东坡题跋》、《山谷题跋》在在可见。以上诸位皆是北宋文化之重镇,于今重温他们的相关言论,不但可以看出杨凝式对于他们的重要性,而且颇能明了他们于书学上的期待之所在,也正是因了这种期待,杨凝式才得以进入他们选择的视野。苏轼云:颜鲁公书,雄秀独出,一变古法,奄有汉、魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。柳少师本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。——《书唐氏六家书后》我们对上引材料稍事辨析,便可推见苏轼对书学的态度。面对唐法极盛难继的局面,要避免拾人唾余,傍人门户,惟有变法出新,因而苏轼有如上之论。苏轼的看法在当时极具代表性。对此,台静农先生《书道由唐入宋的枢纽人物杨凝式》一文发露较为详切。他指出苏、黄之所以推尊颜真卿、杨凝式,端在于颜、杨既能自辟蹊径,同时又保有“二王”的风流逸气,而杨凝式之所以能影响北宋第一等人物,也就是凝式书的“自出新意”,⑨此论不虚,但犹未圆满。关键是杨凝式书的“新意”出在哪里?“变古法”自是出新,却不足以解释所有问题。上文曾说到晚唐以来世俗地主日渐取代门阀士族的事实,至此,我们有必要就这一事实所引发的文艺思潮的重大革命作进一步的说明。李泽厚《美的历程》“韵外之致”一章有至为深入的阐述。“世俗地主知识分子既关心政治,热衷仕途而又不感兴趣或不得不退出和躲避”的矛盾性格,从中唐的萌芽而逐渐分化,经由晚唐、五代到北宋沉淀,一面为建立封建宗法一体化而努力,另一面则“对现实世俗的沉浸和感叹倒日益成了文艺的真正主题和对象”,于是“人的心情意绪成了艺术和美学的主题”⑩。《韭花帖》正是这一思潮鼓荡下的产物。如前所论,它的舒闲容与之态,磬露着杨凝式简静自足的意绪。此外,述养生之道的《神仙起居法》用笔漫不经心,有如“散僧入圣”;跋高士画迹兼怀其人的《卢鸿草堂十志图跋》浑厚朴茂,极见沉潜肃然之意;在炎炎夏日里写就的《夏热帖》,则超逸俊爽,凡此都一一展示了杨凝式在不同情境下的不同心境。换言之,不同心境激发下的创作,又何其不肆,何变可限?这是杨凝式书迹面目众多的关键,真可谓“适意无异逍遥游”,由迹入神,求实得真。无论是题壁时的“似若发狂”,或是写《韭花帖》时的神婉不迫,我们都惊叹于杨凝式遇境即就的创作灵感,同时也从中感受到他极其强烈的自我抒写意识。也正是这一意识的凸显,使杨凝式更易与晋人交感,也就不难理解其书“脱然都无风尘气似二王者”了。这一风格合乎苏、黄等人的书学理想。苏轼说:自颜、柳氏没,笔法衰绝,加以唐末丧乱,人物凋落磨灭,五代文采风流,扫地尽矣。独杨凝式笔迹,雄杰有二王、颜、柳之余,此真可谓书之豪杰,不为时世所泪没者。——《评杨氏所藏欧蔡帖》○11黄庭坚则云:余尝论及右军父子翰墨中逸气,破坏于欧、虞、褚、薛,及徐浩、沈传师,几于扫地;惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。——《跋东坡贴后》○12学书要须胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程政,使笔墨不减元常、逸少,只是俗人耳。——《书缯卷后》○13苏、黄的书学理论以“二王”为准则,但并不囿于成法,突出其对逸气的推崇,反对俗化。讲求脱俗、追求雅化,是北宋人自觉的文化行为。自中唐以来,世俗地主阶级逐渐壮大,将其固有的俗气带入其参与的文化建设,造成文化趋俗的倾向,至唐末、五代,俗化趋于极端;随着北宋政权的建立,他们通过科举大量涌入官僚机构,成为统治阶级,“官僚化本身要求世俗地主知识化,向历史索取本阶级的文化遗产。这就有了雅化的要求”。○14雅化在北宋全方位、多渠道地进行着。具体到书坛,苏、黄等人在这样的文化进程中所构筑的书学理论自然就十分强调对意趣、气韵的追求:苏轼“我书意造本无法,点画信手烦推求”○15黄庭坚“蓄书者能以韵观之,当得仿佛”○16;米芾“意足我自足,放笔一戏空”(《答绍彭书来论晋帖误字》)○17等等,总之,不是法度、笔墨本身,而是人的精神内蕴成为衡量书学的首要的尺度,这完全适应世俗地主阶级雅化的要求。只有精神内蕴的深度厚积,才可发挥艺术的无限可能。在这样旨趣观照下,被宋初人冷落的杨凝式就自然而然受到了重视。当然不只是理论的赞誉,创作上也自觉接受其影响。米芾《书史》就记载着王安石学杨凝式的事实○18,黄庭坚也说苏轼书有颜、杨气骨○19,还说自已曾得杨凝式诗草而日临数纸。○20流传下来的作品如苏轼的《寒食诗贴》以一种沉着奔放的笔调来写其风雨料峭的贬滴生涯;而黄庭坚《跋黄州寒食诗》则在率意驰逐中处处流露着一个知音者的自负,直欲“于无佛处称尊”;它如米芾《虹县诗卷》、《多景楼诗帖》、蔡襄《陶生帖》、《脚气帖》……不必一一具言。苏轼《跋王荆公书》曰:“仆书尽意作之似蔡君谟,稍得意似杨风子,更放似言法华。”○21苏轼居法不泥,心手双畅,不但“得意似杨风子”,且已是青出于蓝而胜于蓝了。作为北宋书坛的中流砥柱,苏、黄诸人胎息前人、自立面目的功绩自不待多论,而此前“梅妻鹤子”的林逋可说几句。《林逋诗书》是这位隐居诗人少数墨迹中最显著者。前面说到《韭花帖》用笔简洁凝练,布局疏朗有致。这种风格,《林逋诗书》庶几近之。若仅限于此,谈不上什么进步。可贵之处在于“师其辞”且兼“师其意”。作为宋初游离世外的诗人书家,林逋以其清矍的品性构筑《林逋诗书》清逸劲峭的书风,抒写一个隐居者幽寂清苦的情怀:“先生可是绝俗人,神清骨冷无由俗。”(苏轼《书和靖林处士诗后》)○22林逋游离于宋初衰陋书风之外,与杨凝式上下相衔,成为杨凝式与苏、黄等北宋名家之间重要的传薪火者。这里有一个问题应予以点醒,即在苏、黄的众多书论、题跋中,往往颜、杨并提。台静农先生认为,“二王”之后是颜鲁公,鲁公之后是杨凝式,这是苏、黄自己认为的书学系统。苏、黄之所以认可这个系统,是因为颜、杨的书法都有“二王”逸气。然逸气由何而来呢?这还应从书家书写的观念、旨趣中求之。殷荪《论杨凝式》一文曾称杨凝式为“中国书法史上能够放开胆量写字的文人书家中之第一人”○23,是否为第一,姑且不论,但就杨凝式借笔墨以浇胸中块垒,以书写心而言,此说是确当的。欧、虞、褚、薛作为唐初楷书四大家,他们的作品尽是庙堂丰碑,典重肃穆,雍容华贵,虽然也取法魏晋,却只是取“法”而舍了晋人的“韵”了。张怀瓘说:“若逸气纵横,则羲谢于献。”○24可就是这个以章草未能宏逸,劝其父改体的王献之,却被看重“节之于中和,不系于浮放”的唐太宗视作隆冬枯树、严家饿隶。可见,注重“逸气”的宋人与“尚法”的唐人取向的差异。直到张旭《古诗四帖》、怀素《自叙贴》、颜真卿《祭侄文稿》、《争坐位帖》的率性纵横,才又算是放开写字了。所以,黄山谷又云:“盖自二王后,能臻书法之妙者,惟张长史与鲁公二人,其后杨少师颇得仿佛。”○25然而无论张旭、怀素或是颜真卿,都未将这种以书法抒写心情意绪的意识贯彻其书法创作之始终,惟有杨凝式能全然遵循自己的渴望,远离那被人走过的道路,以其特殊的“且吟且书,笔与神会”的创作风格,成就一种即将成为新时代风尚的书风。与强烈的自我抒写意识相应的是作品形式的变化。杨凝式的作品多为书札,摒弃了唐代书坛所青睐的皇皇巨制。黄庭坚曾以“下笔便到乌丝栏”称誉杨凝式的超逸,而“乌丝栏”就是书札之一种。作品形式虽不是构成书风的本质所在,但也颇可说明问题。书札即兴的特质最宜于表现“人的心情意绪”,也最为文人书家“功夫在书外”的审美意识所认同。根据曹宝麟《中国书法史•宋辽金卷》“宋辽金书法史大事年表”○26的作品编年,可知北宋中后期书坛涌现出大量的诗札、尺犊、题跋,而此时正是“尚意”书风勃兴的时期。这类作品乃是研究书学者所公认的“尚意”书风的代表形式。可见,杨凝式“善作书札”的一面经苏轼、黄庭坚等人的发扬,已成为一时的风尚。这里,也许存在着模仿的成分,但毋庸置疑,它更多的是新审美思潮、新书风推动下的自然认可与接纳。综上所论,杨凝式成为书道由唐入宋的枢纽人物,究其原因,就在于杨凝式不但以其创新书风让宋人在唐书法度已极盛难继的情形下看到新的曙光,而且在文化转型所引发的文艺思潮的变革中,在宋人追求雅化的目的中,契合了时代的要求。

问题:在汪曾祺的一篇文章里看到的,中国书法,一坏于颜真卿,二坏于宋四家。如何理解?

罗勇来1943年生,江苏宿迁人,镇江中国画院副院长,国家一级美术师。早年从事工艺美术工作,并自学油画。上世纪七十年代末至八十年代初,近二百幅油画风景作品应邀在日本东京、横滨、长崎等地多次巡回展出,得到日方艺评界和观众很高的评价。入画院后专攻中国书画。作品参加国内外各种展事,并多次获奖。曾在南京、上海、美国洛杉矶等地举办个人画展。

  文化风骨使晋唐成为中国书法历史上最灿烂的时代,其中尤以颜真卿刚毅忠烈的人品为后人所敬重,他的书法风骨一直是后人继学“二王”后的又一个学习对象。

注释:①转引自《台静农论文集》,安徽教育出版社,2002年版,第361页。②参看张兴武《五代作家的人格与诗格》,人民文学出版社,2003年版,第11-13页。③④《宣和书谱》卷19、卷2,中华书局,1985年版,第440页第67页。⑤《历代书法论文选•续书断》,上海书画出版社,1979年版,第347页、第321页。⑥《历代书法论文选•负暄野录》,第378页。⑦《山谷题跋》卷5、卷4,《丛书集成初编•艺术类》⑧《东坡题跋》卷4,《丛书集成初编•艺术类》⑨《台静农论文集》,第358-359页。⑩李泽厚《美的历程》,文物出版社,1981年版,第153-154页。○11同注○8○12○13《豫章黄先生文集》卷29.

回答:

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  现代书法用现代人的审美理念去寻找其发展契机是应该的,但当下一些所谓的现代书法,却显得极不严肃,有的甚至是低级趣味的胡闹。最近由上海人民美术出版社新出版的《了庐画论——文人画的当代传人和代表Ⅱ》中,平时一直处于隐居状态的知名画家了庐以自己创作的实践和思考,对当下反映在中国画坛中,对文人画与文人画家有相依关系的书法、教育等各方面做了阐述。本文为漫谈书法中的一篇。

    1. 28,四部丛刊景宋本. ○14参看林继中《文化建构文学史纲——中唐到北宋》,三秦出版社,1994年版,第66-69页。○15《苏轼诗集》卷6、卷25,中华书局,1982年版,第236页、第1344页。○16同注○7○17米芾《宝晋英光集》,转引自曹宝麟《中国书法史•宋辽金卷》,江苏教育出版社,1999年版,第193页.○18米芾《书史》,转引自《台静农论文集》,第342页。○19○20同注○12。○21同注○8。○22同注○15。○23《书法研究》,1990年第3期,上海书画出版社,第11页。○24《历代书法论文选•书断》,第164页。○25同注○12。○26曹宝麟《中国书法史•宋辽金卷》附录。

说实话,第一次看到这种言论,着实吓了一跳,我不理解,自然也接受不了!

澳门新葡萄京官网网址 2无论是书法还是其他领域的东西,传承与变革是其发展的必要路径,多元化是其发展的方向,一味守旧终将走向毁灭,颜鲁公的变革表面上看是翻天覆地,其实可以寻其脉络看到那个渐变的过程,如果说欧虞的书法和二王的还很像的话,那么褚薛的风格就已经别开风貌了,颜是从褚的那一脉传下来的,同时沿着虞世南一脉的二王正统走下来的也继续发展着,此时书法已经在二王之外另立门户了,是一大可喜可贺之事。而且,这一门户不像今天的某些书法家,楷书写不好就去写所谓的“今体”,写的乱七八糟的,颜鲁公的字法度依然是严谨的,并且加入了前人所不具备的大气魄,是真正意义上的创新。

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至于宋四家,他们看似写意般的行书实际上也是遵循着法度的,后来的人只看到了他们的写意,却忽视了法度,因此把尚意的书风搞得太极端。还好赵孟頫用复古书风拯救了书法。“苏黄米蔡”,不仅是他们的字写得好,还有他们的思想/举止/文章才别出心裁,自成一体。

晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态、清尚气、今人尚式,每个时代都有其发展的必然特征,接受一切自然发展的产物!

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回答:

我是一人。这个说法,有些道理,但还不够直白不够全面。

这句话是在强调“二王法”是中国书法最主要的标准。

这个说法来自汪曾祺的文章《人得有点业余爱好》。文中有一句:这些年来我的业余爱好,只有:写写字、画画画、做做菜。先介绍一下把写写字当成业余爱好的汪曾祺先生。

专著:《瘗鹤铭研究》由荣宝斋出版社出版,获中国书协兰亭理论奖。《米芾研究》由文物出版社出版。

  对于书画同源的解读,我的好友、当代山水画家曾宓先生说得比较好,他说世界上不管哪个地区、哪个国家和民族,最早发现的原始岩画都是象形文字,但是至今只有中国的文字还保留了象形的雏形,而世界上其他国家和民族的文字大多变为字母。同样也只有中国的绘画能以线条为主要表现形式,而西方绘画绝大多数以团块面为主要表现形式。这很好地说明了中国“书画同源”的基本道理。故而我认为,中国文人画以书法法度为基础的笔墨,永远是中国画的核心竞争力。

(原载《艺苑》,2005年第2期)

汪曾祺,喜欢书画和做菜的作家

汪曾祺简介

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中国当代作家、散文家、戏剧家、京派作家的代表人物。 有些称号:抒情的人道主义者,中国最后一个纯粹的文人,中国最后一个士大夫。

沈从文任西南联大中文系教授,曾指导汪曾祺写作。

1970年5月21日,汪曾祺因参与京剧《沙家浜》的修改加工有贡献,而被邀请登上天安门城楼。

关于这篇《人得有点业余爱好》

题目中“中国书法,一坏于颜真卿,二坏于宋四家。”在汪曾祺先生文中出现在如下

我觉得王大令的字的确比王右军写得好。读颜真卿的《祭侄文》,觉得这才是真正的颜字,并且对颜书从二王来之说很信服。大学时,喜读宋四家。

有人说中国书法一坏于颜真卿,二坏于宋四家,这话有道理。有人说中国书法一坏于颜真卿,二坏于宋四家,

这话有道理。但我觉得宋人字是书法的一次解放,宋人字的特点是少拘束,有个性,我比较喜欢蔡京和米芾的字,苏东坡字太俗,黄山谷字做作。
……

然而这篇文章《人得有点业余爱好》,是散文不是专业论文。主要讲得是:汪曾祺先生,这些年来的业余爱好,只有:写写字、画画画、做做菜。

文中写了书法、画画,做菜,虽然书法写了很多字,但是很明显汪曾祺先生是真的喜欢做菜。

说到书法作家或者说文人,基本上都有临写的经验,汪曾祺先生也没有太把自己当成书法权威,也没有要下个论。原文通读,关于书法的段落印象肯定不是最深的。汪曾祺先生真是个老饕,吃货啊。

汪曾祺先生参与京剧《沙家浜》的修改加工,想表达的东西可能不只是读到的文字表面,可以往深了想。

但汪曾祺写这篇文章,重点也不在这句话。这是个书法的问题,让一人来说说我对这句话的看法。

论文:《一画论与石涛佛教美学思想》, 《佛教哲理与石涛画语录》发表于《美术研究》,《谬篆辩》发表于《书法研究》,《杨沂孙年谱》发表于《中国书画》,《风樯阵马,沉着痛快》, 《米书刻帖刍议》发表于《中华书画家》,《聚讼纷纭说鹤铭》发表于《书法》。

  随着中国社会历史的发展,文字与绘画顺着书画同源的轨迹变化发展着。魏晋时代作为继春秋之后在思想和文化领域最为活跃的时代,文人追求个性解放成为主流,《世说新语》中的人物故事充分说明了这一点。同样,随着这时期的经济发展,以绢为材料的丝织品成为书写文字与绘画的主要材料,极大地激发着当时的士大夫参与游戏与创作。文字和绘画的创作主体也由民间艺人转向文化人,如张芝、钟繇、陆机、卫夫人、王羲之、王献之、羊欣等人。他们从千百年来被风雨雕琢后的三代秦汉古碑“屋漏痕,锥画沙”的天然神韵中,感悟出积点成线的用笔妙趣,并以自己的审美理念,对民间流行的文字做了形象上的修饰和提升。他们注重用笔上的节奏和旋律,如书写中的转折顿挫,字与字之间的起承转合,行与行之间的左右顾盼。

张家壮 1975年生,福建建瓯人,福建师范大学文学院讲师,福建省书法家协会会员,古典文学博士。主要从事古典文学、中国书法的教学与研究,在《文史知识》、《古典文学知识》、《中国韵文学刊》、《书画艺术》等刊物发表论文十余篇,并有书法作品刊登于《书法赏评》、《书法报》、《书法导报》等报刊中。

如何看:书法,一坏于颜真卿,二坏于宋四家?

一人认为这句话,有一定道理,但是不直白不全面。

如果依“二王法”为尊,基本上会有这样的想法。

我的观点是,楷行草书法技法和审美以“二王法”为尊。

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如果不是这样观点,下面的文字可能会让你感到不舒适生气,可以不继续看下去。

以“二王法”技法和审美标准,随着时间,各方面越来越脱离二王,越来越差。

但是不能写成:书法,一坏于颜真卿,二坏于宋四家,三坏于明清,四坏于当代。

可以这么说。

书法,融合于颜真卿,一坏于宋四家,精简于赵孟頫,一僵于明清,一崩于现代。

我们现在还是书法创新改革为主要力量,那还会继续崩下去。说回话题。

关于颜真卿,不是坏,而是融合二王法。

元代袁裒的《总论书家》。他在此书中说:“右军用笔内擫而收敛,故森严而有法度;大令用笔外拓而开廓,故散朗而多姿。

王羲之的字较多内擫,王献之的字较多外拓。每个人写字都是内擫和外拓相结合的,只是多少内擫,多少外拓,比例的问题。

为什么欧阳询的行书,评价不高。因为他的行书,太内擫了。

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通俗的说,是不是觉得每个字都比较憋,不是左右向里凹,上下向里凹,就是四面全部向里凹。这一页《千字文》,举个例,所有的“宀”竟然如此的内擫,“字宇宙”。笔法和结构这么单一和激进,不看章法,看单字都有些奇怪。真希望这个贴不存在,学欧楷千万不能学欧阳询的行书。

可是王羲之呢,绝对不会如此内擫,看《兰亭序》就知道。而且王献之的字,就是外拓比较多。

颜真卿的外拓,并没有完全跳出“二王法”。准确的说,颜真卿,字形更多的呈现外拓,和王献之一样多呈现外拓。而不是说王羲之王献之就没有外拓的字。

这个就是“二王法”比较霸道的地方,他们父子把书法给包圆了。是跳不出“二王法”这个圈。

自二王之后,成名的书家,都受到了二王的影响。谁也逃不掉,只不过颜真卿,将二王融合的最好。

就在宋四家,坏了一次。

宋人尚意,这句话很多人都说。宋四家其中三家,明显脱离二王法。

皇帝问米芾评价下当朝人的字,米芾说:蔡京不得笔,蔡卞得笔而乏逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。然后接了一句,我米芾刷字。

我觉得评价非常的精准。

临写过苏黄米字的人,应该能深刻的感受到,宋人真的写意。

看看黄庭坚的《松风阁》

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仅仅看:长横“一”和撇“丿,是不是很有特点。

这样的笔法,可以作为学习的范本吗,苏黄米的帖子,绝大部分都是非常个人的,而且写意。要是没有基础,初学书法,直接苏黄米帖子,那字一定歪。好不好,好,是不是二王法,不是。可不可学,可偶尔临不深学。

明朝的文徴明就非常喜欢黄庭坚这样的字体,可是明清留下的印象却是馆阁体。

先说一下元的赵孟頫。

到了元,赵孟頫精简二王法,却后继无大家。

赵孟頫真是天纵之才,看到宋朝的书风是那样。他的字竟然能如此的得二王法,又另开生面。但是赵孟頫精简了很多笔法。

可能是因为赵孟頫日书万字,写得太快太多了,省掉了很多技法。

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因为赵孟頫字很符合大多数的审美,又精简了笔法,很多人都学。这时候有些人综合了一下,台阁体正式出现。

台阁体和馆阁体,僵了明清的字,分不清楚。

赵孟頫字的影响力,和沈度等人,还有当时的国家发展需求。台阁体成为考试字体。从明朝直到清朝。

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魏晋南北朝,隋唐宋元那时候,经常写字的,一般都非富即贵,能一时有名的书法家,都不是平民,写字不是他们生存的方式。到了明清,人口基数大增加,社会发展需要,各种原因,规定了字体。规定了之后,明清的人民大众的书法,平均水平是最高的。但是僵化了,最高水平不如以往。

不要以为,最差的时期是明清。我们现在可是从二王以来,最差的时期。

没有基础的创新改革,书法崩了

现在是有史以来,学书法最容易的时期,可是却是书法水平比较差的事情。尤其是当代的最高水平的那群人,和其他时候相比,不能比。

现在一个18岁的成年人,就可以比较轻松的获得非常非常多的字帖。不比乾隆皇帝的少哦,可是很多当代书法大师的字,比乾隆差远了。虽然乾隆的字,不说在古代书法家中,就在古代帝王中,字也不是非常好的。

王羲之的《快雪时晴帖》,乾隆御笔的“神乎技矣”。

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现代当代很多大师的字,都不能写成这样,还谈创新。

书法创新改革,不是最主要的,书法还是有美,要有法。

颜真卿,和宋四家有没有坏书法,对我们现在也不重要。

我们现在还是要正确的引导,至少不能丑吧。

以我仅有的知识,尽可能的客观求真。欢迎大家一起讨论,一起进步。

我是一人,喜欢书画和艺术相关,关注我

回答:

中国书法一坏于颜真卿,二坏于宋四家。

这个说法我是不同意的,但是站在某种立场上,这种说法有道理。

此话确实在汪曾祺的文章中有过提及,原话也并非他所说,而是他听闻并记录感想。

有人说中国书法一坏于颜真卿,二坏于宋四家,这话有道理。

但我觉得宋人字是书法的一次解放,宋人字的特点是少拘束,有个性,我比较喜欢蔡京和米芾的字,苏东坡字太俗,黄山谷字做作。

澳门新葡萄京官网网址:漫谈书法史上的学问品格及当下困境,罗勇来创作。在中国书法的历史上,笔法一直分为两个系统。

第一是以隶书为代表的方笔,多折,其中代表人物就是二王。

第二就是以篆书为代表的圆笔,多转,代表人物就是张旭,颜真卿。

至于张芝怀素,在二者之间几乎参半。

以二王为代表的行草书,以雅致中和的气息流传,这种风格符合中国传统文化的保守,中庸之道。澳门新葡萄京官网网址 12

但是对于张旭颜真卿开放起的篆籀笔法,让行草书更加狂放。

我们从后世所知,所有狂放的书法,必有颜味儿。澳门新葡萄京官网网址 13

这个明显跟我们的儒家文化讲求的至高境界有些背道而驰,儒家文化主张克己复礼,要有规矩捆绑自己。

但是颜真卿张旭在狂放的表达自己,把自我的追求放在第一位。

这在文化上来说,确实有些诧异。

所以站在一定立场上,说中国书法毁于颜真卿,是站得住脚的。

这种立场,多是“派别之争”,可能这类人更喜欢拘束,不喜欢自由。

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然后就是宋四家。

有人说宋四家毁了书法,这个就有些不太对了。

如果说按照这种说法,毁了书法的不应该是宋四家,应该是杨凝式,李建中。

众所周知,宋四家,无有一人不学颜真卿,也无有一人不学二王。

二王是法,是雅,是秀气的代表。

颜真卿笔法则是多释放自己,表达内心的狂放。

这种笔法在宋人尚意的追求中,追求表达自己的狂潮中,固然是非常受青睐的。

后世,王铎,傅山,董其昌,张瑞图,倪元璐,黄道周,文征明中年,都非常受颜真卿影响。

这是他们表现自己浓厚风格必不可少的一部分。

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这类对法度的进一步释放,类似于“淡化”,对古法肯定是有冲击的。

所以有人说毁于宋四家,这也说得过去。

但是,重点在于,开创这种王颜笔法融合的人,首当其冲在杨凝式,其次李西台李建中继承。

一个是五代十国的人,一个是初宋的人,加之无墨迹但是有名声传世的沈传师,这几个人才应该是毁书法的人。

所以这种说法站在一定立场上说的过去,但是说法有错误。

说书法毁于颜真卿宋四家,肯定是一部分的人传言,并非大多数人所想。

究其根,也只是文化对人的影响罢了,有人喜欢束缚,有人喜欢开放。这二者本身就是矛盾的。

无论站在那个立场,肯定都是错的,也都是对的。

至于这个说法,我本人是不在意的。

承认了这个说法的话,相当于支持了儒家文化,这个没错。

但是也相当于抹掉了一半的书法史,让一半书法史变得没有价值,这是不可忍受的。

学书法,本来就这么多东西,之所以越古越高级,就是因为越古方法越简单,简单到只有一方一圆一转一折。

所以留给自己的空间就越大,可出的变化就越多,所以就越难。

这种意思很好理解。

如果给你钢筋,水泥,隔墙板,地基等等材料越多,你盖房子就会越容易,但是盖出来的样子也就有局限性。

但是如果给你的只有木头和砖头,那这个房子剩余的创作空间就非常大,想做成什么样都可以,但是也会增加难度,因为可用的选择更少了。

这就是之所以今人书法超不过古人的原因。

道生一,一生二,二生三,三生万物,如果这世界什么都有了,道还那么容易追求吗?

类似于没有手机的时候人们七八点就睡觉,但是现在有多少人七八点就睡觉呢?可能只剩一些老人了吧。

再过五十年呢?

和书法的道理是一样的。

回答:

说这句话是有原因的,但这只是一家之言,不喜欢不代表不好。

自魏晋以来,书法的正统就是二王,二王书法中庸平和,如美女簪花,被历代帝王喜欢推崇。
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像唐代的书家如欧阳询、褚遂良虽然留下来的书法都是碑刻,但仍属于二王帖学一路。

颜真卿虽然也学二王,但他一反二王法则,独创一派,将篆隶、碑板笔法用于自己的书法之中。
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变王羲之内㩎为外拓笔法,雄浑大气,自成一家。这和颜氏家族里来擅长金石考据学有很大关系。

而宋四家,尤其是米芾,在用笔上也不再守中庸之道,开始八面出锋。左冲右突,荡气回肠。
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说他们坏,就是坏了二王的用笔之道,但这并不是坏事,它使书法有了更多的可能,开辟了新的道路,为书法的艺术化,又向前迈了一步。

你觉得呢?

同意的朋友麻烦点个赞,关注一下啦。

回答:

这话真是不懂装懂的扯淡,汪曾祺先生于作家是顶尖,于书法其实是外行。这句话不是汪曾祺文章的全文,这样直接拿来,真是断章取义。而且,我从这个学习书法多年的人来看,“中国书法,一坏于颜真卿,二坏于宋四家”这是完全没有道理的,我也不敢苟同汪曾祺先生的看法。

无论颜真卿还是宋四家都是由深厚传承,并且风格独立,自成一派,总结前代,引领后世的大家。

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先说我们知道颜真卿的颜体,其楷书结体方正茂密,笔画横轻竖重,笔力雄强圆厚,气势庄严雄浑,与柳公权并称为“颜筋柳骨”,更是与杜少陵之诗,韩昌黎之文,共同被誉为能起八代之衰。以雄强劲健,自由开阔,厚重博大,颜真卿开拓了书艺的崭新的恢宏境界:从特点上论,颜体形质之簇新、法度之严峻、气势之磅礴前无古人。

从美学上论,颜体端庄美、阳刚美、人工美,数美并举,且为后世立则。他的行书《祭侄文稿》,通篇用笔之间情如潮涌,书法气势磅礴,纵笔豪放,一泻千里,常常写至枯笔,更显得苍劲流畅,其英风烈气,不仅见于笔端,悲愤激昂的心情流露于字里行间。

从时代论,唐初承魏晋风度,未能自立,颜体一出,成为盛唐气象鲜明标志之一。这何来中国书法坏于颜真卿之说,而应该说中国书法,于颜真卿为盛,于颜真卿而蔚为大观,有盛唐气象,有中华之精神,才有旷古烁今的大面貌。

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再说宋四家,汪曾祺说苏东坡的书法俗了,这个真不知道是哪里看出来的。苏东坡是一代文宗,也是古今排的上号的大诗人,大词人,大书法家。他的书法,重在写"意",寄情于"信手"所书之点画,看似平实、朴素,但有一股汪洋浩荡的气息,就像他天马行空,如渊似海,如鲸如象的学识和纵横恣肆的才华学问一样,神龙变化不可测。苏东坡长于行书、楷书, 笔法肉丰骨劲, 跌宕自然, 给人以"大海风涛之气"、"古槎怪石之形",以及一种天真烂漫的至高的艺术美感。其书作哪里有俗这么一说?

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接着说黄庭坚书法初以周越为师,后取法颜真卿及怀素,受杨凝式影响,尤得力于《痊鹳铭》,笔法以侧险取势,纵横奇倔,字体开张,笔法瘦劲,自成风格。黄庭坚的书法成就虽然不如苏东坡高,但是也足以相抗了。当然也有人说他的书法很怪,为后世开了不好的风气。可是这怪谁呢?你能怪黄庭坚么?要怪就怪后世的没水平,没学到点子上核心上。可是汪老先生却说黄庭坚也有错,真是荒天下之大谬。

米芾的书法风樯阵马,沉着痛快,用笔也是神鬼莫测,纵横捭阖,痛快淋漓,欹纵变幻,雄健清新。风格也是极其鲜明,后世有许多著名的书家受其影响。他和黄庭坚一样,有影响力说明他牛,说明他的书法真有人喜欢,这个书法是属于天才的,属于真正有个性者,有独特审美者的,人家也是有深厚传承和变革精神,开了书坛新风气,而且也是正路上的人。你不能说他搞乱而来书坛。至于蔡襄,我就不太了解了,所以就不特别介绍了。

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无论是颜真卿,还是苏黄米蔡,后人学他,都必有时代发展,文化演进,书风流变,审美变迁等等综合因数作用的结果,那都是后人的自由选择,和书法家本身无关,更不能说他搞坏了书法,这是不公正的,也是荒谬的。你不能拿他和当代的江湖书法和流行书风哗众取宠的来对比。这样会误导大家的。

当然,每个人审美不同,也都有发表自己看法的权利,这个无可厚非,有不同才能产生新的价值嘛。

回答:

网络真是个好东西,在网上一查,真在汪国祺先生的《自得其乐》一文中找到原话:大学时,喜读宋四家。有人说中国书法一坏于颜真卿,二坏于宋四家,这话有道理。但我觉得宋人字是书法的一次解放,宋人字的特点是少拘束,有个性,我比较喜欢蔡京和米芾的字(苏东坡字太俗,黄山谷字做作)。

关于颜真卿的说法并不新鲜,最先提到他是丑书之祖的是米芾。

在颜真卿出现以前,“二王”是书法界的惟一,书法家们一直是以王为尊,崇尚王字的流美、纤瘦、妍媚、湿润,直到现在,大家也还以二王为书法的正统,就如武术界的少林派。

颜真卿出现后,他取二王之长而又明显有别二王,他的字肥腴、苍涩、雄强,他是中国史上继二王之后又一座高峰,他使中国书法有了一条有别于二王的新的发展线索。

颜真卿的书法,明显有别于一直占统治地位的二王书风,从某种程度上说颠覆了当时人们的书法审美观,出现之初,在当时人们的眼中应该算是“丑书”。

至于宋四家,也是一种必然。

人们常把书法史分为两个阶段,以唐为界,唐以前是摸索书法规律的时代,唐以后则是更加贴近人性的时代。五代则是唐宋间过渡的重要阶段,杨凝式是这期间的过渡书家,对宋代的书风有极大关系。

唐代的书家多为官僚,宋代的书家多为文人士大夫,都以士大夫的心态面对书法,讲究书法的意趣和情性,这就促成了宋代尚意书风的形成。

中国书法在唐代完善和成熟了以法度为核心的体系,它的消极作用是以程式为共性,抹杀了创作主体的个性发挥。

而以宋四家为代表的书家,则更注重表现自我,他们率先跨出创新的步伐,并影响着创作。

从这种意义上说,宋四家比法度森严的唐人书法是有极大不同的。

回答:

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说坏于颜损于宋的也算是一家之言,站在内敛平和飘逸角度看,颜书过于雄壮粗糙。

但是书法长河中颜书是一座不逊于二王相加的一座雄壮丰碑。王字可以是柔媚多姿的漂亮女子,无一处不美,颜书就是威武雄壮的大汉,无一处造作。

以二位祖师爷的代表作品《兰亭集序》、《祭侄稿》来说,都是草稿,一个是微醺之际的悠然自得之作,一个是悲愤、仇恨的情绪表达。甚至其中涂涂抹抹的痕迹和修改都能表现各自的情感和状态,在二者高超的技艺之中完成的不是作品的作品,它们都是书法长河中的绝响,也是最璀璨的明珠。

我个人而言更喜欢《祭侄文稿》,我甚至以为《祭侄文稿》的艺术价值更高于《兰亭》。相比较《祭》更加的自然,毫无矫揉造作、刻意的任何一笔,也是情感节奏和内容相统一巅峰作品。如果谁要说书法是伪艺术,那么《祭侄稿》就是最好的艺术证明。

当然《兰》更漂亮。后人对颜最大抨击就是颜是“恶札之祖”(米芾语),以之为丑书之祖。

然而世人皆能欣赏精细秀美,却未必都能欣赏质拙之趣。从质到妍,从妍返质,不断注入新的活力。王羲之的妍到颜真卿的质,不过是之前历史的重复,后世的轮回。

到今天的现代艺术,让人看不懂、欣赏不了、接受不能的不止有“丑书”。更有绘画作品,从西方印象派开始,普通大众已经迷茫了。梵高不仅当时无人欣赏,现在又有多少人能够欣赏的了他的作品?老百姓又有几个能欣赏的了交响乐?原因在哪?

繁重快速的社会节奏导致了艺术被大众脱离了,大多数的人已经没有时间精力和兴趣去了解艺术,了解前沿艺术。高端艺术已经变成了小众,当然可能从来也没有大众过。

所以王镛沃兴华被人骂了一轮又一轮。

所以二田之流被一些人捧上神坛。

小结:艺术的生命在于创新。当所有的书法都是漂亮的,工整的,艺术就结束了她的生命。

回答:

写字如做人,规规矩矩写字,规规矩矩做人都很难。颜体字胖胖的,方方的,苏黄米蔡四家书法规矩也太多了,讲结构,讲笔画,讲笔形,这些规矩在后来上千年历史中,影响着—代又—代文人墨客,使得后人—直徘徊在这个圈中,又苦于无法突被其规范的形体,
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文人书法,历代都有大家,学书法大多都效仿唐宋大家,正是中国传统文化的特色,但自古中国书法并没有人来限制人练书法必须去学这些大家的书法字体,人们不自觉的去学是因为这些大家的字体,正是它们严谨的字体结构。
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我不知道是谁说中国书法—坏于颜真卿,二坏于宋四家,到是想认识这种能超越古人的大神,晒出你的神作吧!不以规矩不成方园,超越是好事,但如果是嘴子功夫,还是请悄悄闭嘴。有些人,专钻法律的陋洞,是为了作恶,有些人指出古人的不足是为了创新,有些人说古人的字不好是因为古人的字太好。我不认为古人的字有多好,但认为现代好多人写书法己超过了我的认知,他们写的书法己不是我认知的书法了。如现代的丑书大师,射书大师等,我不反对艺术创新,但如果是如这类创新,也请闭嘴,因为这类创新是超越地球,可能上升到外星文明吧!
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历史在进步,文化要进步,书法更要进步,我也不太喜欢颜体,但我无力写的更好,我无理由说颜体不好,更无理由对宋四家说三道四,它们至今影响着我们,能没有道理吗?

回答:

汪曾祺的哪篇文章是这样说的?我查阅了资料《人为什么一定要有点业余爱好?》一文中出现过。当今书法坏于打着学欧得幌子在壮大田楷队伍的一伙人。澳门新葡萄京官网网址 28世人爱颜鲁公忠节而学其书,却不探求颜字的渊源。如此学颜,自然难以得金丹而换其骨。宋四家亦各有精妙,但若学书者自身根基不够,学养及天赋又不足,到底还是水中捞月。澳门新葡萄京官网网址 29

唐朝书法重在法度,宋人尚意。颜真卿,到后来的宋四家,苏东坡,黄山谷,米芾,蔡京等人的书法都是在继承和发展中国书法。何苦来?这样诋毁前辈书家,若说毁坏中国书法之人,不在前朝,而在当今。在学习古人书法的问题上,我还是比较有发言权的,不能因为汪曾祺的漫不经心的谈话,就否定了书法的真理,无论是颜真卿,还是宋朝的苏黄米蔡四人,后来的人们学习他们的书法,都也是经过了时代发展,文化的演进,书法风格的嬗变,审美变迁等作用的结果,这些综合的因素一起作为催化剂,加快了化学反应。那都是后人的自由选择,和书法家本身并没有特殊的关联,更不能说他们搞坏了书法,这是不公正的,也是荒谬的。你不能拿他和当代的江湖书法和流行书风哗众取宠的来对比,这样会误导大家的。汪曾祺是沈从文的弟子,文章写的好,并不代表他就是书法泰斗,他的书法作品更是女人的裹脚布,上不得台面。书法需要文学的滋养,这是没有错的,文化人的语言都是朦胧的,不能作为真理,定理来使用,你如果信以为真,那么你就是傻瓜。澳门新葡萄京官网网址 30

自从接触围棋以后,我对书法有个新的认识,今天简单的说说吧。围棋在汉朝的时候就很繁盛了,但是经过了唐宋的磨砺,到了清朝才发扬光大,清朝是围棋的鼎盛时期,出现了两位围棋巨匠,范西屏和施襄夏。加上程兰如、梁魏今就是清四家。围棋是可以超过千人的一门艺术,不断的创新和发展,如果固步自封不能超越前人,那么围棋也不会几千年的传承。澳门新葡萄京官网网址 31书画则不然,你没有办法超越晋唐,画也没有办法超越两宋,就算你超越了,也得有人承认才行啊?说不清楚的一件事情。围棋能明明白白的告诉你,徒弟就是比老师下的好,而且在不断额推翻前人的古谱。

今天聊到了书法的问题, 我想说的是,欧阳询、颜真卿、宋四家没有错,而是学习的方向有么有问题 ,当今社会,田楷大行其道,才是书法自身最大的毒瘤。

回答:

中国书法坏于颜真卿和宋四家?这句话说得过于偏颇,忽视了艺术发展应该是百花齐放,百家争鸣这样一个道理和规律,只有如此,书法才能不断创新和发展。任何艺术如果固步自封,必将走向灭亡。

清代书法家梁巘(yan)在总结前朝书法形态时,有这样一句话:晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,元明尚态。

就是说,魏晋南北朝的书法家,追求韵致和神采,以展现洒脱飘逸的书风为主要目的,王羲之、王献之就是这种书风的代表。

唐朝书法重视法度,用笔规范,书法家追求中锋用笔,创造出了结构森严,风格雄浑大气的唐楷,书法成就以欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权等人为代表,它跟唐朝整个国家意识形态是一致的。

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宋朝书法家另开新路,追求书法中的意趣和书卷气,呈献出一种天真烂漫、率性而不拘泥法度的书风,苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄是代表。

元明时期,书法经过发展,掀起了复古风气,以摹仿前人为主,在创作中,人们认为字的形态结体应当随着时代变化而变化,但笔法不该变,刻意追求字体的体态。

至于为什么说书法坏于颜真卿和宋四家?恰恰是因为颜真卿和宋四家敢于创新,创造了属于自己的风格和书体,推进了书法向前发展,在保守派眼里,他们破坏了前人建立起来的书法规范和权威。

颜真卿时代,皇帝老子唐太宗李世民非常喜欢王羲之的书法,命令属下到处搜集王羲之的真迹,找到《兰亭序》后,命令全国著名书法家进行临摹和学习,把临的最好的留下来,而李世民最后把《兰亭序》真迹进行陪葬。今天我们看到的《兰亭序》,实质上是唐代书法家冯承素的摹本。

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可以说,是统治者的审美趣味和个人喜好决定了当时的书法审美规范,不符合统治者意愿的书法,都是有损帝王威严的,都是具有破坏性的。

颜真卿的个性和性格,决定了他不会喜欢王羲之的书风,他自立门户,创造了雄浑、刚健、大气的“颜体”,跟皇帝老子的审美完全不同。

并且,他在书写《祭侄稿》时,任由情感喷发,字体虚实相生,一气呵成,流露着浓烈的情感,把书法的艺术性向前推进了一大步。由于《祭侄稿》随性而为,字字见性,跟常人的审美趣味完全不同,整体看着散乱,狂怪,甚至有那么一些丑。它跟王羲之秀美雅致的书法大不相同,皇帝老子肯定不喜欢这种书法,后人也把这幅书法称作“丑书”鼻祖。

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另一方面,科举制度大力发展后,考生们要想顺利进入仕途,考试答卷时必须用“馆阁体”书写,就是那种看起来规规矩矩,方方正正,大小一样,黑亮圆润的字体。这种字体死板呆滞,如现在的印刷体一样,毫无美感和个性。

到了宋代,馆阁体开始被一个个考生推崇,然而,对书法有想法,有使命感的人,如宋四家,偏不认可馆阁体。他们承继颜真卿《祭侄稿》书风,把书法变成表达自我意趣、情感和个性的一种载体,有力推动了书法发展。于是,就有了宋人书法“尚意”之说。

颜真卿和宋四家是在别人的白眼和怀疑中进行创新的,创新势必要跟保守派为敌,因此,说他们不好的人大有人在。历史上,任何创新都会遭到保守派反对和污蔑,这是人之本性。

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  并在此基础上创作了许多传世的艺术珍品,这种现象一直延续到唐代。

碑学与近现代中国画——兼论黄宾虹的“中国画道咸中兴”说

澳门新葡萄京官网网址 36钟繇《宣示表》

文/罗勇来

  其中,我最喜欢钟繇的《荐关内侯季直表》《宣示表》,陆机的《平复帖》,王羲之的《姨母帖》,王献之的《鸭头丸帖》。

自鸦片战争到“五四”运动,在中国封建社会行将崩溃的大背景下,传统文化也面临前所未有的时代大潮的冲击。随着西方文化输入的欧州绘画艺术,无论从观念、形式到技法都使人耳目一新。立刻为知识界和新兴市民阶层所接受。以西画改造中国画的呼声日益高涨。兴办西式的美术教育,引进写生、素描技法,成为一时风尚。传统的旧文人画不得不面临脱胎换骨的变革。

  到了唐代,由于政府采取了以书取士的政策,更加激发了当时的士大夫和普通文人对文字的审美创作热情,出现了如虞世南、褚遂良、欧阳询、张旭、颜真卿、怀素、柳公权等一大批人物。他们承袭了晋人书家的创作精神,注重从古碑和遗篇绝简中汲取原始的文字风骨。所以晋唐书家的书法以各自不同的风格傲然于世,为理论家孙过庭撰写《书谱》奠定了基础,也成为后人千百年来学习的楷模。

但与此同时,晚清盛极一时的“碑学”书风,也引发了书史上一次从观念到技法的重大转变。这一转变,又深刻地影响了近百多年来中国画的发展进程。二十世纪以来,中国画坛大家辈出。如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿这些具有时代里程碑意义的重要画家,他们无一不是基于其深厚的金石碑学书法底蕴。他们在书画艺术上的成就,证明了在面临时代思潮变革时,传统文化自身的生命力,才是推动民族艺术发展的真正原动力。

澳门新葡萄京官网网址 37柳公权《玄秘塔碑》

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  《书谱》一书对晋唐文人参与文字创作的现象和艺术成就进行了整理,在理论上提出了较为完善的文字创作法则和审美要求,以及艺术家应有的创作心态。此后,书法的概念被后人所接受和理解,也为后人学习书法提供了法则和要求。

东、西方两大文化(当然还可以按地域细分为更多类形),当然有许多人文的共性,因此才可以相互沟通,借鉴,交流。但也有很多不易于融合,甚至是“排异”的部分。正因为如此,世界不同民族、不同地域文化才丰富多彩。全盘套用西方哲学思维方式,西方理论模式阐释东方的文化现象,往往失之浅表。简单移植、照搬西方绘画形式和技巧,也并不真正具创新价值。

  晋唐书家将天地的文字精华与自己的文化精神交融在一起,这种文化风骨使晋唐成为中国书法历史上最灿烂的时代。其中尤以颜真卿刚毅忠烈的人品为后人所敬重,他的书法风骨一直是后人继学“二王”后的又一个学习对象。如五代的杨凝式,宋代的“苏、黄、米、蔡”,到后来清代的刘墉、钱南园、张叔未、何绍基等,无不以颜真卿的书法风骨为主体,尔后生化出自己的书风。在传承晋唐书法的过程中,除了宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄四大家以外,还有欧阳询、王安石、陆游等一代文豪和诗人,他们与宋四家一样在传承晋唐书法的过程中,不但恪守书法的法度,而且以各自不同的文化精神追求书法的艺术风韵。他们之中不少人的书法作品都成为后人学习的范本,而追求风韵的帖学也成为书坛主流。

西方绘画艺术如何借鉴?哪些形式、技法可以引入?曾经有过多次大讨论。其实,东、西方绘画的异趣,不在于什么散点透视,什么三远三高,也不在于写实、写意,明暗法还是黑白虚实法等等的差别。古代希腊绘画也没有焦点透视。西方近现代也多有写意的绘画。中国画也不排斥写实和明暗渲染。

澳门新葡萄京官网网址 39五代杨凝式《韭花帖》(局部)

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  元明以后,书家的文化学养均不如前人,再加上商品经济的发展,其中不少的文化人在利益诱惑下,创作心态日益浮躁,如张瑞图、王铎、倪元璐等。他们把自己的文化创作逐渐演变为一种单纯的谋生手段,不但作品气象日益不如前代,笔墨法度上也日渐松懈,不仅没有晋唐书家的灿烂风骨,而且在追求风韵取悦于时人中,因用笔轻佻而显得浮华。当然,同时期中也有少数有识之士依然十分注重风骨,如倪瓒、金农等人。

中国文字与绘画,从其初始之时就相伴共生,一部中国画史与中国文字史、书法史始终血脉相通。“中国书法”的丰富内涵,远非西方的“文字”可比。西方艺术学中,没有“书画同源”说,也找不到可与中国画“笔墨”相类比的美学概念。由书法艺术引入绘画的“笔墨”,才是中国画最重要的特征。无论从审美思维方式、艺术理论、创作过程、技巧方法到品评欣赏,都以“笔墨”为中心,“笔墨”就是中国画的灵魂。舍弃了笔墨,失去书法意蕴内涵,也就失去了中国画的精神所在。

澳门新葡萄京官网网址 41金农作品

然而,近数十年来我们的美术理论研究,似乎并未能真实反映和准确评价二十世纪这一段画史。对于近代书法与绘画,却从其本源上作出了颇为不同的判断:晚清以来“碑学”书风的崛起,被归之于传统文化自身范畴的“金石朴学”。而近代中国画的革新,却更多强调了外来文化的因素,被认为主要是西方美术思潮所推动。“同源”了一千多年的书法与绘画,似乎在二十世纪开始,从文化范畴意义上开始“分流”。因此,不断出现诸如“中国画衰蔽极矣”、“必须用西画改造中国画”、“学国画须先学素描”、“中国画穷途末路”、“笔墨等于零”之类的论调。

  到了清中期,出现了如伊秉绶、赵之谦、吴昌硕、康有为、梁启超、王国维等书家,他们鉴于帖学的浮华之风,提出了重振碑学的艺术要求。由此,在书坛上,帖学与碑学成为两大主要流派。但总体而言,此时代的精神与晋唐宋元的淳朴之风不可同日而语,加上文化商品化的现象越来越严重,大多书家亦无风骨可言。近现代,萧蜕庵、叶恭绰、钱瘦铁、来楚生、白蕉诸人颇有可观处。

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澳门新葡萄京官网网址 43白蕉座右铭数则

在近半个多世纪以来中国画的创作实践中,似乎对于书法传统和笔墨意识也越来越趋于淡漠了。凡借鉴、吸收西画技法和形式,都被认为具有“时代创新精神”,而坚守笔墨的画家,往往被视为守旧而倍受冷落。时至今日,对传统文化生命力的认识,对于中国画的前景的思考,似乎反而远不及三、四十年代的学者、艺术家深刻,清淅。

  20世纪八九十年代,我在朵云轩一个楹联展览上看到了林则徐、曾国藩、左宗棠、胡林翼、彭玉麟、李鸿章、潘祖荫、吴大澂、张之洞、杨度、袁克文、徐世昌、冯国璋、吴佩孚等许多军政大员的书法作品,精神为之一振。虽不如传统书家的中规中矩,却笔力雄健,非一般书家所能比拟,这种书法风格或许是由他们非一般的民族气骨所铸成。

黄宾虹先生早在五十多年前首揭“中国画道咸中兴”说。他认为近现代中国画的振兴,“实肇始于晚清道、咸之时”。此论正触及到“金石碑学对中国画的深刻影响”这一重要命题。但这一深邃而独到的见解,与长期以来西方绘画理念全面进入中国画范畴这一时代背景不相吻合,也与美术史论界“清代绘画衰蔽论”相悖,所以始终不被理解,与他那“不合时宜”的画风一样,长期倍受冷落,响应寂寥。

  到了现当代,绝大多数的作品失去了孙过庭《书谱》中所谓的书法用笔:

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  观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇;鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态;绝岸颓峰之势,临危据槁之形。或重若崩云,或轻如蝉翼。顿之则泉注山安。纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有,非力运之能成。信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一划之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。

正是“碑学书风对近代绘画之影响”这一课题研究的长期缺失,致使我们对晚近绘画史的认识出现了偏差,看不到中国画传统自身潜在的生命力。有关近现代中国画的诸多问题,也难以从理论上得到圆满解决。当下中国画创作普遍缺失人文内涵,轻视笔墨,只重形式翻新,追求繁琐细节,热衷于材料、技巧手段的新奇等现象,也都与此有关。在思想日益开放,理论研究更加深入的今天,重温宾虹先生晚年反复阐述的“道咸中兴说”,并进而探讨近百年中国画崛起的真正原因,追寻中国画的精神真谛,应该具有特别现实的意义。

澳门新葡萄京官网网址 45《书谱》

书法  笔墨  书画同源

  现代书法用现代人的审美理念去寻找其发展契机是应该的,但当下一些所谓的现代书法,却显得极不严肃,有的甚至是低级趣味的胡闹。如今所见的部分当代书法家,常用笔纤弱蜷曲,作品就如我们惯常所见的大标语和大字报一样,根本谈不上法度和韵味。相较而言,我倒以为近现代上海的潘学固、谢稚柳,江苏的萧娴、高二适等人的作品气息,比林散之和启功后期应酬的作品更显得散淡、自适。

中国独特的书写工具毛笔,因为是软毫,所以其点线轨迹便能生出轻重、徐疾、浓淡、干湿等力度、速度和水份的诸多变化。这些千变万化的运笔痕迹,在数千年延承不断的文化积累过程中,逐渐与物象、物理、情感、哲理相映对、相联系,从而被赋予了象征意义和审美价值,并在长期使用的实践过程中形成普遍的审美规则,此即所谓“笔法”。

澳门新葡萄京官网网址 46萧娴书法

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澳门新葡萄京官网网址 48了庐书法《读书补气》

中国绘画与书法,由于使用同样的工具,因此,书与画在技法表现和审美意趣上,便有着诸多共性。中国画最重要,也是最独特的美学理念“笔墨”,也正是由“书法用笔”的“笔意”而来。在绘画中,这种具有书法意义的用笔方法,又产生了诸多更为丰富的用墨变化,“笔法”的内函因而又扩展为“笔墨”,成为中国文人画特定的艺术语言。在中国画里,“笔墨”所传递的信息量,远不止于宣纸上表现出来的那一点线条和水墨渗化的效果,其中还反映作者对中国书法艺术的理解和功力深度,所以,不能将“笔墨”简单理解为技巧。它与绘画艺术的其他因素,乃至画家人格、个性、修养紧密不可分,在一千多年发展过程中,“笔墨”与“气韵”、“意境”等,成为中国文人画内涵极为丰富的特定美学概念。离开了毛笔,离开了“笔法”和“笔墨”,便无从谈中国书法和中国画。

澳门新葡萄京官网网址 49了庐书画

中国画始终强调着一个最基本的原则:绘画与书法渊源相通。自北宋以降的绘画史,就是一部书画兼长的文人画家画史。书法史的发展进程,也必然同步影响着同时期的绘画史进程。在沿承了数百年的“帖书”一旦急骤地转变为“碑学”书风时,也必然深刻地改变了中国画“笔墨”的精神内涵。

所以,论及晚清“碑学”书风对近代中国画用笔方法和笔墨重大变革,还必须先从“书画同源”这一传统命题溯源而上,作一简略的疏理。

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“帖学”书风与文人画的渊源关系

偏安于江南,文化繁盛的东晋,在书史上正处于由隶到楷的转变期。相较于篆隶时代,此时运笔的起、收、撇、捺,点画等笔法变化更为丰富多样。而日常生活中最实用的行草书越趋纯熟、流畅,行笔快捷、绵连,不但是其时最流行的书体,也更加便于个性、情感的抒发,成为那个时代最能体现人文精神的艺术样式。东晋的行扎书是中国书法艺术的高峰,王羲之父子就是这高峰期的代表。

含蓄、典雅、隽逸、流美的行草书法艺术,也肇始了“畅神、寄兴” 的文人画。画史上有记载的早期画家顾恺之、宗炳等,大约与王羲之父子同时。书、画家都是通过“笔法”,显现个性艺术风格特征,从而奠定了此后千多年中国书法和绘画艺术的共同审美基调。南朝谢赫“六法”中的“骨法用笔”,已在理论上引入了的“笔法”概念。当时行草书体的“笔法”意趣,同时也成为绘画艺术最重要的审美规范。

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唐代张彦远的《历代名画记》更加明确地指出,画法与书法根本就是一回事。他一再强调“书画同源”、“书画用笔本来同” 、“书画异名而同体”。据他记载,陆探微的“一笔画”就来源于东汉张芝的草书。而萧梁时的张僧繇,其画法也全用卫夫人的书法用笔:

昔张芝学崔瑗、杜度草书之法,因而变之以成今草。书之体势一笔而成。…世上謂之一笔书。其后陆探微亦作一笔画.连绵不断。故知书画用笔同法。

张僧繇点、曳、斫、拂,依卫夫人《笔阵图》,一点一画,别是一巧。钩戟利剑森森然,又知书画用笔同矣。(张彦远《历代名画记》卷二  论顾陆张吴用笔)。

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初、盛唐书法沿承、发展了以“二王”为代表的晋人书风,是书法艺术的辉煌时期,产生了欧阳询、虞世南、褚遂良等一批大书家。而以张旭、怀素为代表的“狂草”,亦由“王书”行草的高度熟练而来。其笔法的特点是:映带连绵之中,既有严谨的用笔规律,又体现纵肆飞动的气势。是法度与抒情的高度和谐与统一,将“流美”推向极至,是晋人书法笔意的升华。而其时画风雄健纵恣,气势飞动的“画圣”吴道子笔法,则正是师从张旭的书法而来:

国朝吴道玄,古今独步。前不见顾、陆,后无来者。授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。(张彦远《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”)。

可见,唐代绘画艺术的高峰,也是以辉煌的书法艺术为基础的。而晋唐以来所谓 “以书法用笔入画”者,就是行、草书笔法。从张芝、卫夫人、二王,到唐代旭、素的草书一脉相承,这正是后世称之为“帖学”的上源。

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画史一般认为,水墨画肇始于晚唐五代。其时,绘画已有“衣冠贵胄”与“闾阎鄙贱” 之分。由盛唐重彩转向水墨的时代意义,并不仅仅是省略了纷繁华美的色彩,而更在于其扩大了水墨“笔意”的表现力,“书法用笔入画”的概念更加明确,是否以书法笔意作画,开始成为判别“雅”(衣冠贵胄)与“俗”(闾阎鄙贱)的重要标准。

晚唐五代山水画趋于盛期。其技法中的勾、皱、顿、错,便直接取草书的点画、波磔和使转之法。点、线的流动更加趋于水墨的晕化,但却仍然不能失去书法意味。原先绘画“六法”中 “骨法用笔” 的含意,因水墨写意的发展而更加丰富了,拓展了。

北宋文人画大家如文同、苏轼,特别是文人水墨写意画法的创始者米芾,无不同时也是行草书大家。他们的书法,上承东晋二王的行扎书,以抒情尚意为旨,形成了“帖学”书风的又一高峰期。发轫于这一时期时“水墨写意”画,更是书法与画法在审美意识上的高度完美的统一。从一个“写”字可以看出,书法意趣在文人水墨画中的作用被更加强调了。所以,水墨文人画的美学意蕴,从其开创期就与“帖学”密切相关。

更重要的是,自宋代文人画开始,由书法引伸入绘画艺术,已不仅仅在于笔法技巧层面,更深入到书法修养、审美观念的相互作用。自北宋代开始,我们已很难将文人画与书家分开,画家必然首先是文人,是书家。没有书史和书法艺术知识,也很难深入地了解和欣赏中国文人画。

元、明人在理论上更具体地在技法层面,将书法的“八法”与画法的“六法”相类比:

摔用卧笔,仿佛乎皴而带水。摧用真楷,仿佛乎点而用力。必与八法皆通,乃谓善用笔,乃谓善用墨。工画如楷书,写意如草书,不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者善画,由其转腕用笔不滞也。(唐志契《绘事微言》)。

但书学至元、明以降,己走过了书史的高峰期。明人对当代书法已多持贬意:

国朝颇逊于古。所称建帜艺林者非不奕奕,以言对垒(古人),难矣。(范钦《天一阁集》引自《历代书法论文选续编》,上海书画出版社)

国初能手多粘俗笔,递相模仿而气格愈下。(沈德符《万历野获编》同上)

直到清初,仍然是沿承着元、明以来的赵、董书风,陈陈相因,了无起色。“帖学”己进入了衰微的末期。与此同时,文人画也走过了宋元代盛期,入明以后趋于低潮。清初则开始了以“四王”(王时敏、王鉴、王石谷、王原祁)为代表的摹古时代。此后二百年,画坛尽为“二王(石谷、原祁)所牢笼”,而终于“诸家索然气尽”。(方熏《山静居画论》)这一段画史之低潮,正与“帖学”书风衰退有着深层的因果关系。

一千多年来的一部文人画史,无论其美学意蕴、用笔方法,就是这样与 “帖学”的文人书风“同源”、“同体”、“同法”,也必然与其“同流”,兴衰与共。

澳门新葡萄京官网网址,黄宾虹的中国画“道咸中兴”说

近年的美术史论多认为:以“四王”为代表的摹古画风影响深远,是有清一代绘画的主流,特別是清中晚期,更是严重因袭古法,画坛生气全无,是中国画史的低潮。陈师曾关于清代晚期绘画的总结,可以代表当时的一般看法:

嘉庆以后,国运不振,艺术日以衰颓。咸、同以来,虽有作者偶然鳞爪,未能宏演规模。旧风且不能保存,新运亦不能开发,可谓画学千钧一发之时也。”(陈师曾《中国绘画史》)

当时 “日以衰颓”的现状,引发了忧虑和激烈争论。对于中国画复兴之路,普遍认为应该向西方学习,用“科学方法以入美术”。

在“五四”新文化运动影响下,学西画的思潮,开始盛行起来,采用西画的写实精神已经成为大势所趋。蔡元培也非常重视实物写生。他说:“此后对于习画,余有两种希望,即多作实物写生及持之以恒二者是也。”蔡元培认为“学中国画者,亦须采用西洋画布景写实之佳,描写石膏物象及田野风景。又昔人学画,非文人名士任意涂写,即工匠技师刻画模仿。今吾辈学画,当用研究科学之方法贯注之,除去名士派毫不经心之习,革除工匠派跼守成见之讥,用科学方法以入美术。(王伯敏主编《中国美术通史》“近现代美术”编的“概述”山东教育出版社出版。八卷本)

陈独秀对“四王”的批判,代表了当时最激进的观点:

若想把中国画改良,首先要革“王画”的命。因为要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神。画家也必须用写实主义才能发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼。

象这样的画学正宗(指王石谷),象这样社会上盲目崇拜的偶象,若不打倒,实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍。(在《新青年》复吕徵信)

但黄宾虹却表达了完全不同的看法。他认为,引入西方绘画并不能真正解决中国画的问题:

且今之究心艺事者,咸谓中国之画既受欧、日学术之灌输,即当因时而有所变迁,借观而容其抉择。信斯言也。理有固然,然而抚躬自问,返本而末,自体貌以达于精神,由理法以期于笔墨。辨明雅俗,审详浅深。后之视今,犹今之视昔。鉴古非为复古,知时不欲矫时。则变迁之易明,研求之事不可不亟焉。(《中国山水画今昔之变迁》载1935年《国画月刊》第一卷第四期。引自《黄宾虹文集·书画偏·下》)

鉴古而不复古,知时而不矫时,才是对待传统与变新的正确态度。“欧、日学术之灌输” 只能作用于中国画的“体貌”、“理法”。怎样才能从本质上改变旧文人画的颓势呢?黄宾虹在书、画两方面都有深厚修养。他深谙“画出于书”的道理,指出只有“精神”,“笔墨”的变新,才是振兴中国画的关键。

恰是在文人书画同时趋于衰微之际,由“金石朴学”触发而迅速崛起的“碑学”书风,引发了书史上的一次重大变革。这一变革,也必然影响了同时代的中国画发展,成为中国画“中兴”的真正动力。

黄宾虹最早在上世纪三十年代,就已敏锐地感到,文人画笔墨之“书味盎然”,来自金石、彝器、碑碣(而不再是晋人书扎)。

画中笔墨,本源书法。篆、隶、真、行,各有师授。书法精妙,彰于金石彝器碑碣,神彩斐然。古人详诸记载,发为文辞。道形而上,艺成而下。兼该并举,悉悉相通。书味盎然,是谓文人画。(《致治以文说》。载1934年《国画月刊》创刊号。引自《黄宾虹文集·书画偏·下》12页。)

这一看法在其晚年益加成熟。此后大约在十年之间,曾在题画跋、致友人信中一再指出,金石碑学书风对中国画笔墨的深远影响,于晚清道、咸间己经开始显现。从他大量见诸文字的相关论述中,可知这是经过深思熟虑的观点,而非一时的感言。

前清道咸,金石学盛,绘画称为中兴。壬辰八十九岁题山水。录自浙江省博物馆藏画。汉魏六朝画重丹青,唐分水墨、丹青,南北二宗。…元季四家变实为虚。明代枯硬,清多柔靡,至道咸而中兴(1942年题“富春秋色图”。《黄宾虹画语录》上海人美六一年版14页。)

金石之学始于宣和。欧、赵为著。道咸之间,考据精确,远胜前人。中国画者,亦于此际复兴。如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵撝叔,得有百人。皆博治群书,融贯古今。(黄宾虹《道咸画家传》。1951年手稿。转引自《美术》1994年4期)

至道咸中,金石学发明,眼界渐高,得笔墨之趣亦多。书画一道,可谓有本之学。如吴荷屋,谢里甫、翁松禅、何子贞、包世臣、吴让之,诸多可观。即徐颂阁、张樵野一流,为乾嘉画家所不逮。壬辰八十九岁题山水。录自浙江省博物馆藏画。(王伯敏著《黄宾虹》上诲人民美术出版社1979年版41页)

清二百年中,唯金石家画尚存古意。其余不足论也。(《黄宾虹美术文集·宾虹论画书信选辑》1941年与朱砚英书。人民美术出版社374页)。

黄宾虹的“道咸中兴说”,其深邃的思想,触及到中国书法与绘画最本源的问题。碑学笔法的引入绘画,也从观念到笔法,打破了陈陈相因的旧文人画模式。这是近代中国画振起之关键,其意义重大。

他所列举的“道咸中兴”人物,其中除赵之谦(撝叔)外,余诸人皆不以画擅名,在当时的画坛并没有影响。他们都是当时著名的金石学者和书法家,只是偶然遣兴作画。但在黄宾虹看来,首先是这些金石学家们“博治群书,融贯古今”的渊博学识,使他们“眼界渐高”,对中国画的精神内涵有更深的理解,因而有更高的起点。其次他们以取法秦汉的书法笔意入画,从中国画最根本的“骨法用笔”开始,使旧文人画得到了“脱胎换骨”的新生。正是这些摹古习气“牢笼”以外的“金石家画”,开启了重新振起中国画的肇端,孕育了近代绘画的一场巨变。这些“金石书家”对于近代中国画变革的意义,远胜于乾嘉间那些平庸的画家。

黄宾虹的青年时代正值碑书之风盛期,他自已也于金石学研究毕生不缀,著述亦多。其晚年的画浓重而沉郁,与旧文人画的清简淡逸完全异趣,开拓了山水画的全新境地。他对于中国画的深刻理解与认识,正是由创作实践中得来。

然而,黄宾虹“金石彝器碑碣,书味盎然,是谓文人画” 的思想,以及其“道咸中兴说” 却难得知音,长期不被理解,几成绝响。由于众所周知的原因,在二十世纪后半数十年,长期不正常的文化氛围之中,这些难得的真知灼见完全不被重视。对于现当中国画的发展,也没有起到任何作用。

唯有潘天寿先生予以了极高的评价:

先生本其深沉之心,得以治病救人之道,引吭高呼。谓:道、咸间金石学兴起,为吾国画学之中兴,叠见书写于诸绘画论著中。为后学指针,披荆斩棘,导河归海。冀挽回有清中叶以后绘画衰落之情势,其用心至重且远矣。(潘天寿《黄宾虹画集·黄宾虹先生简介》。上海人民美术出版社1987年版)

潘天寿绘画与书法的强烈个性风格,亦完全筑基于金石碑学。他与黄宾虹的“深沉之心”息息相通。

相信随着书法和绘画理论研究的不断深入,宾虹先生“用心至重且远” 的 “道咸中兴”说也将得到更多的理解。碑学对于近现代中国画振兴的重要作用和深远影响,将会被更加重视。

晚清“碑学”的学术精神

晚清碑学思潮,无论在书学思想,审美意趣还是笔法技巧方面,都具有重要意义。“碑派书学”也是中国书法史上距离我们最近的一座高峰。然而,在探讨其学术思想渊源时,几乎所有的相关论著,都将之归于乾嘉考据学的“付产品”。而“乾嘉考据学”,则又一直被认为是在“清代异族统治的严密文网之下,知识份子只能去钻故纸堆”的结果。从“故纸堆”中钻出来的学术,怎能在风起云涌的革命时代大潮中起到什么积极作用!

然而,这除了与“旧经学、故纸堆”存在着学术上因果关系之外,这一场振聋发聩的书学革命,还应该另有其内在的艺术生命活力,或者可以称之为精神意义的原动力。否则,很难从美学理论角度解释书史这一高峰崛起的原因。诸如黄宾虹的“道咸中兴”说之不被理解,近百年书法与绘画的一些基本理念遭到怀疑等问题,也都与不能全面、正确评价“碑学”的学术精神与其影响有关。因此,如何看待有清一代学术,如何论定晚清“碑学”与“乾嘉学派”之间的关系,都是有待深入探讨的重要学术命题。这些问题固然不是一篇短文所能解决,但论及“碑学”的学术精神,却又必然有所涉及。因此,这里仅引证上世纪早期一些学者们的观点,以便展开讨论。

​大约自“五四”新文化运动以来,研究国学的学者们,对“清学”大都持积极、肯定的评价。如王国维将“清学”分为三期:

国初之学大,乾嘉之学精,道咸以降之学新。(《观堂集林》卷第二十三《沈乙庵先生七十寿序》河北教育出版社。)

梁启超认为“清代思潮”(即指清学)是要借复“汉学”而对“宋明理学之一大反动。”因而将其比喻为欧州之文艺复兴运动。(见其著作《清代学术概论·略论清代思潮》)

民国以来的学者,大抵也将肇始于清初的“考证”学风,视之为一种实事求是的“实学”精神。认为清初学术思想是对已僵化了的宋明理学的批判。并上接汉学,推尚至追溯、保存民族文化本源,以之抵御外族思想入侵的高度。只是经过异族统治者的文化高压,乾嘉时期,这种追朔民族文化本源的精神受到打击和镇压,走向纯学术而已。

明清之际,诸家治学尚多东林遗绪。不忘种姓,有志经世。皆确乎成其为故国之遗老,与乾嘉之学精气敻绝焉。

若夫清初诸儒,虽已启考证之渐,固不在是。不得以经学考证限也。盖当其时,正值国家颠覆,中原陆沉。斯民涂炭,沦于夷狄。创钜痛深,莫可控诉。一时魁儒畸士,遗民逸老,抱故国之憾,心思气力,无所放洩,乃一注于学问,以寄其守先待后之想。(钱穆《中国近三百年学术史·序》)

在论及乾嘉之学两大学派之一的“吴派”时,钱穆还认为“吴学遵古宗汉,乃由反宋。实当时之革命派也。”而对于另一派“皖派”的开山人物戴震评价也很高:“几几乎非复考礼穷经所能限”。

另一位民国学者柳诒征,也认为如黄宗羲、顾炎武等清代学术开山的“明之遗民,清之大儒”,他们“以道德经济,气节学术为士所倡”,“其功夫皆在博学”。(柳诒征《中国文化史》第七章清初诸儒之思想),可见考据学之初,并非被动地因为政治高压而产生,而是一种挟故国之悲愤,秉持民族气节的主动学术精神。只是在乾嘉时,失去了这种极积的精神意义,演变为一种学术流派。表面上看,晚清“碑学”上承乾嘉学派,但道、咸之际,正当鸦片战争失败,列强入侵,早己不是“乾嘉盛世”,也早己没有了“文字狱”的高压。举国上下面临的是外侮当前,是反对列强入侵的同仇敌忾。在民族存亡的忧患意识这一点上,晚清的时代大背景与明末有相似之处。清末的知识份子们,与清初“坚长遯之志”的“魁儒畸士”遗民精神相通。所以王国维认为,道咸以降“虽承乾嘉专门之学,然亦逆睹世变,有国初诸老经世之志。”(王国维《观堂集林》卷第二十三,《沈乙庵先生七十寿序》)

谈起晚清碑学,无不涉及康有为与《广艺舟双楫》。作为晚清重要思想家,康有为也常被认为是在借这部极力鼓吹碑书的书学著作,宣泄其被压抑的变法维新思想。

关于晚清道、咸间学术与民族精神、与革命思想的密切关系,以及对绘画思想的影响,黄宾虹也多有相关论述:

道、咸之间,内忧外患,风涌云起。常州学派倡言革命。戴子高与赵撝叔、翁松禅皆承其流。”(1984年致王伯敏信。转引自《美术》1994年第四期)。

画宗北宋,浑厚华滋。不蹈浮薄之习,斯为正轨。及清道、咸,文艺兴盛,己愈前人。民族所关,发扬真性,几至于道,岂偶然哉。(录自浙江博物馆藏黄宾虹山水画题跋)

道、咸世险无康衢,内忧外患民嗟吁。画学复兴思救国,特健药可百病苏。(《黄宾虹美术文集·画学篇》)

大约自五四运动直到文革,由于长期以来对传统文化过激的批判,因而如何认识有清一代的学术,如何评价清代考据学、乾嘉学派、金石碑学的学术价值,凡此皆涉及哲学、经学研究的许多问题,有待学术界重新深入探讨。就书法范畴而言,如果不纠缠于“碑、帖”争议中那些具体问题的话,则“碑学”无疑更具积极主动、雄健阳刚的壮美,与当时的时代变革大潮更为契合。视其为晚清书学与绘画变革的思想动力,亦更确切。晚清的“碑学”,其学术渊源的确上承“乾嘉学派”的金石考据之学,但其质朴雄强的美学意蕴,直接清初遗民学者们追溯民族文化本源的积极的学术精神。

“碑学”书风对近现中国画的深远影响

碑学虽盛起于晚清,但书法艺术推尚篆隶的思想,却早于明代后期已经有所萌动,且已对当时代的绘画产生影响。而这先期受到潜移默化的晚明画家,又成为清初形成“遗民”画风的先导和契机。

先看书学方面。万历、天启年间的文字学家、书法家赵宧光(1559-1625)他通过对古文字研究而形成自已的书史观,己与后来清代“碑学”书家们十分接近:

汉人书不期合而合。晋人六朝能以不合而合。唐人造立许多法度,宋以下尚能造诣于法。元则标致用事,抑末也。世人趋之,可怜哉。

篆隶必秦汉。秦汉以下不取。真草必晋唐,晋唐以下不取。”(《寒山帚谈·法书》引自《明清书法论文选》。上海书画出版社。324、327页)

明末清初,也是一位“不忘种姓”的“明之遗民”学者、书画家傅山(1605-1690),他的许多书论,显然已经开启了碑学思想之端绪。例如:

楷书不自篆隶八分来,即奴态不足观矣。

既一宗汉法,回视昔书,真足唾弃。

汉隶之不可思议处只是硬拙。初无布置等当之意。凡偏旁左右,宽窄疏密,信手行去,一派天机。

不知篆籀从来而讲字学书法,其寐也。适发明者一笑。

楷书不知篆隶之变,任写到妙境,终是俗格。(《霜红龛集》引自《明清书法论文选》上海书画出版社454-457页。)

傅山的尚篆隶、“宁拙毋巧,宁丑毋媚”、追求古质,以及对赵孟頫书风的深痛恶绝,既带有强烈的民族情绪,也与其一贯的学术思想、人生哲学相一致。(这一点也为晚清碑学书家们所直接继承。)傅山同时也是清初有重要影响的画家。他的画风稚拙、简古,无论用笔方法还是美学意蕴,都与其书学观关系密切。

晚明“尚篆隶”的书学思想之萌动,尚处在书史变革蕴酿期。但已经开始潜在地影响到当时的绘画了。首先注意到这一点的,仍然是黄宾虹。在提出中国画“道咸中兴”说的同时,关于晚明绘画,他还有“启祯诸贤”一说:

元人笔苍墨润,兼取唐宋之长。至明隆万,非入枯硬,即流柔靡。吴门、华亭皆有习气。启、祯之间,多所振发。如邹衣白、恽本初之用墨,即董巨真传矣。(1950年题山水画。引自王伯敏著《黄宾虹画语录》。上海人美1951年版  23页)

毗陵邹衣白笔意,全于魏晋六朝画悟出。

邹衣白笔折钗股,恽香山墨滋藤肤。(1954年题画引自王伯敏著《黄宾虹画语录》17页)

“启祯诸贤”说与“道咸复兴”说前后一脉相承,源出于同一观点,即书与画的兴衰代变息息相关。在黄宾虹看来,明末天启、崇祯年间绘画处于低潮之际,而常州的邹之鳞(号衣白。生卒不详,明万历三十八年1610进士)、恽向(1586-1665,字本初号道生、香山)用“折钗股”的遒劲笔法,力追“魏晋六朝”古意,迥然有别于当时流行的画风,己经开启了变革的端倪。

然而先觉者往往寂寞。虽然早在乾隆年间,石涛和金农也己开始用隶书题画,扬州画家金农,显然已有强烈的“帖学”批判思想:

会稽内史负俗姿,字学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢,华山片石是吾师。金农鲁中杂诗八首之一

金农以方硬的隶书笔法入画,笔意高古。但其冷隽的画风并不能为当世所理解,末足以形成影响。只有观念与审美趣味的澈底转换,才能带来时代风尚真正的变革。

中国画的“笔墨”从帖学书风到碑学书风的重大变革,要到同光年间,方才形成时代潮流。其时,汉隶、北碑书风大行于天下,新书体己蔚然成风:“迄于咸、同,碑学大播。三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体,盖俗尚成矣。”(康有为《广艺舟双楫·尊碑》)鸦片战争以后,上海开埠最早,是思想最“开放”的文化前沿。不但得欧风之先,较快地接受了西方画风与技法。同时新兴的碑学思想,也在这里得以最迅速地传播,画坛新的审美氛围也己经蕴酿成熟。一批才气横溢的海上画家为新书风所感染,他们使用“碑书”的遒健的中锋,以大写意笔法作画,立刻与沿承了二百年的“恽派”花鸟拉开了很大距离,形成了近代画史上影响最大的流派“海上画派”。

海派画家中的几位代表人物,诸如虚谷(1824-1896)、赵之谦(1829-1894)、蒲华(1832-1911)等.他们大多书、画、印兼善。长于大写意花鸟画的同时,又是功力深厚的篆隶、北碑书家或金石篆刻家。因此笔端融入了浓厚的金石意蕴和篆隶笔意。虚谷书风稚拙奇峭。别出一格。从其一首题画诗中,可以看出他的“碑学”书学观:

东坡破砚高枕卧,羲之俗字健笔碍。古人知己问谁是,江都李与陈留蔡。(题任伯年画高邕像。引自《虚谷画集·序》人民美术出版社)。

既题赞碑书名家高邕,也是自书胸臆。他厌恶那摹习已久,日益靡弱的帖书(“羲之俗字”),要引汉唐古人(蔡邕与李邕)为“知己”。虚谷的画风非常独特。用中锋凝练的细劲线条,顿错枯涩,显然是在追求金石斑剥锈蚀的残缺趣味。赵之谦是著名的北碑书家,更是晚清淅派篆刻的领袖。蒲华的行草书气势开张,纵恣奔放。他们的写意花卉,浓墨重色,大气磅薄。其意蕴显然得自碑书的雄健壮美。稍后,吴昌石(1844-1927)更以深厚的篆书功力,遒健的墨线,峻厚的点,浓重强烈的墨色对比,将这一新画风推到高峰。

画面上的题跋与钤印,是金石、书法与绘画最直接的结合。也最明显地反映着时代画风格的变迁。“海上画派”画风的一个显著特征,是在画中加强了书法篆刻的作用。晚清花鸟画的题画与钤印更加丰富多彩。或篆隶,或北碑真书,以至于遒劲的中锋行草,灵活变化,无所不有。加之个性风格鲜明的印章,且能与画面形成有机地和谐统一,浑然天成。

潘天寿先生指出了晚清金石碑学对“海派”画风的影响:

会稽赵之谦撝叔以金石书画之趣作花卉,宏肆古丽。开前海派之先河,己属特起,一时学者宗之。至是南田派亦少人过问矣。…光、宣间,安吉吴缶庐昌硕,四十以后学画。初师撝叔、伯年,参以青藤、八大,以金石篆籀之学出之。雄肆朴茂,不守绳墨。为后海派领袖。使清末花卉画得一新趋向焉。(潘天寿《中国绘画史》第四篇“近世史·清代之花卉”264页。)

由“碑学”书风而产生新的笔墨意蕴,使长期衰靡的中国画重新振起。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、吕凤子、潘天寿等画家,无不得自金石碑学的熏陶,他们兼长书法、篆刻,以篆隶笔意入画,进而熔炼煅铸,最终形成迥异于旧文人画的时代新画风,支撑起整个二十世纪的近现代中国画坛。他们秉承“乾嘉之学”和“道咸中兴”的极积学术精神,体现了传统文化自身的生命力。

百多年前的这一场书坛巨变,无论是对上世纪,还是对未来的中国书法和绘画都具有深远影响。黄宾虹先生苦心孤诣的启贞诸贤道咸中兴说,涉及中国画的本源和导向,这些重要问题都应该为理论研究所重视。

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